20 mai 2008
CHÂTIMENT ONTOLOGIQUE
CHÂTIMENT ONTOLOGIQUE
"Mon ombre chaque jour viendra t'épouvanter"
(Corneille, L'illusion comique, vers 1016, Acte IV, scène 2)
Clindor, le pseudo-valet de Matamore, pour avoir tué son rival, le gentilhomme Adraste, est condamné à la peine capitale. Isabelle, désespérée, en veut à son père, Géronte, qui a d'abord repoussé Clindor, avant de l'avoir fait arrêter. Elle envisage donc de mourir à son tour :
"Mais en vain après toi l'on me laisse le jour;
Je veux perdre la vie en perdant mon amour :
Prononçant ton arrêt, c'est de moi qu'on dispose;
Je veux suivre ta mort, puisque j'en suis la cause,
Et le même moment verra par deux trépas
Nos esprits amoureux se rejoindre là-bas."
(L'illusion comique, vers 1003-1008)
Et, une fois passée là-bas, elle promet de revenir "épouvanter" Géronte.
C'est qu'une ombre sans corps, qui partout vous suivrait, glissant le long de tous les murs, surgissant des angles de chaque pièce, est en effet une promesse d'épouvante, de lancinant tourment. Ainsi, l'ombre survit au corps, et de même qu'elle se rencontre partout, en plein soleil comme au clair de lune, une fois détachée du corps, elle a cette faculté de continuer à être.
Le corps est donc l'étant, et l'ombre l'être.
Et c'est alors un châtiment ontologique qui attend Géronte :
"Mon ombre chaque jour viendra t'épouvanter,
S'attacher à tes pas dans l'horreur des ténèbres,
Présenter à tes yeux mille images funèbres,
Jeter dans ton esprit un éternel effroi,
Te reprocher ma mort, t'appeler après moi,
Accabler de malheurs ta languissante vie,
Et te réduire au point de me porter envie."
(L'illusion comique, vers 1016-1022)
C'est le travail de deuil imaginé par la candidate au suicide. Une telle colère dans les sentiments pourrait bien être l'indice d'un véritable amour de la fille pour le père, puisque, après tout, elle souhaite qu'une fois morte, Géronte se reproche sa mort et l'appelle, puis, accablé "de malheurs", traînant une "languissante vie", en vienne à avoir, lui aussi, "envie" de mourir. Ce qui serait une manière de rejoindre Isabelle et Clindor dans un autre théâtre, celui des ombres, sur une autre scène, celle des amours mortes.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 22 mai 2008
DESORDRE
DESORDRE
"Juge un peu quel désordre aux yeux de ma charmeuse"
(Corneille, L'illusion comique, vers 757, Acte III, scène 4)
La "charmeuse", c'est Isabelle. Matamore en est amoureux. Ce qu'il craint, en ce vers, c'est de faire paraître le "désordre" aux yeux de la belle. L'hyperbolique Matamore s'inquiète des "feux", des éclats de lumière que son épée, une fois sortie du fourreau, afin d'effrayer quelques valets, pourrait lancer :
"CLINDOR
Ce fer a trop de quoi dompter leur violence.
MATAMORE
Oui, mais les feux qu'il jette en sortant de prison
Auraient en un moment embrasé la maison,
Dévoré tout à l'heure ardoises et gouttières,
Faîtes, lattes, chevrons, montants, courbes, filières,
Entretoises, sommiers, colonnes, soliveaux,
Pannes, soles, appuis, jambages, travetaux,
Portes, grilles, verrous, serrures, tuiles, pierre,
Plomb, fer, plâtre, ciment, peinture, marbre, verre,
Caves, puits, cours, perrons, salles, chambres, greniers,
Offices, cabinets, terrasses, escaliers."
(L'illusion comique, vers 746-756)
C'est donc, cette épée, un genre d'excalibur de l'excellente série Kaamelott d'Alexandre Astier dont on peut suivre les épatants épisodes du lundi au vendredi sur M6 vers 20h. 30, elle-même, l'épée merveille d'Arthur, parodiant l'épée laser des cosmiques guerriers de La Guerre des Etoiles.
Désordre dit-il, Matamore, cependant qu'il vient de déstructurer toute une maison, de façon très ordonnée, en 7 alexandrins et un hémistiche, du toit ("ardoises et gouttières") jusqu'aux "caves" et toutes les pièces et tous les accès ("Caves, puits, cours, perrons, salles, chambres, greniers, / Offices, cabinets, terrasses, escaliers"), détaillant même les matières de la maison menacée ("pierre, / Plomb, fer, plâtre, ciment, peinture, marbre, verre").
Dévorants, les feux, et étouffants aussi :
"Juge un peu quel désordre aux yeux de ma charmeuse ;
Ces feux étoufferaient son ardeur amoureuse."
(Illusion comique, vers 757-758)
D'habitude, ce sont les "yeux" qui jettent des "feux". Ici, les "feux" sont séparés des "yeux", antagonistes même. Ils en sont les ennemis au point d'en étouffer "l'ardeur amoureuse" qui pourrait s'y lire. "Ardeur amoureuse" d'Isabelle qui, à l'égard de Matamore, n'existe pas. Il s'illusionne, le fanfaron, et se donne de fausses raisons pour ne pas affronter le regard de la belle. Matamore est ainsi un être de mauvaise foi, qui préfère vivre dans l'illusion plutôt que d'affronter la réalité.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 20 mai 2008
17 mai 2008
IMMOBILES
IMMOBILES
Nous cœurs qui cognent dans des poitrines au vent
Vivons fixés à nos ombres dans les couloirs
Parmi les masques clairs des images glacées
Les fenêtres que nous hantons et les demeures
Immobiles où passent êtres et objets
Nous syncopés passants digestifs engoulevents
Vivons avec notre fantôme pour mémoire
Parmi les souvenirs aux sourires figés
Les années dernières la buée des miroirs
Immobiles les visages qui s’y devinent
Nous du passé plein la cafetière nous qui
Vivons avec ces fils qu’agitent nos fantoches
Parmi des villes sans plus personne pour que
Les noms nous reviennent aux lèvres nous vivons
Immobiles grignotés par le temps féroce.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 17 mai 2008
RITUEL - CONTEMPLATION
NOTES SUR TRISTESSE ET BEAUTE DE YASUNARI KAWABATA
1. Rituel.
- « Est-ce plus beau de voir l’image de la lune dans une coupe de saké plutôt que dans un grand lac ? reprit Keiko en s’asseyant au pied d’Otoko. » (Kawabata, Tristesse et Beauté, Le livre de Poche biblio, p.49, traduction de Amina Okada)
De l’esthétique de la représentation. Ici, « l’image de la lune » peut être belle en elle-même, bien sûr, mais la question est celle du lieu d’être de cette image. Le texte précise : « durant la fête [de la pleine lune], les pèlerins devaient boire une coupe de saké dans laquelle se réfléchissait la pleine lune et il eût été fâcheux que le ciel fût couvert et la lune absente. » C’est donc le rituel qui donne de la beauté à cette « image de la lune » cependant que n’aurait « rien d’extraordinaire le spectacle de la lune dans le lac Biwa. Ce qui donne de la valeur à ce reflet du ciel dans le monde des hommes, c’est la diffusion de l’image dans le cadre du spectacle ritualisé. Ainsi mise en valeur, l’image est sublimée et sa banalité, le temps de la fête, disparaît. Le rituel est ce qui donne du sens à la beauté des ordinaires. Il souligne cette beauté tout en lui donnant l’apparence de l’étrangeté puisque, pour le spectateur, - ici, le lecteur -, le rituel paraît d’abord énigmatique. C’est l’initiation qui permettra au spectateur, en le familiarisant avec le code spécifique du rituel, d’apprécier toute la valeur du spectacle qui lui est donné de contempler.
2. Contemplation.
« Otoko. » Keiko l’appela et lui tapa sur l’épaule. « Est-ce que ces pierres vous ont fait perdre la tête ?
- « Non, mais j’aimerais, sans carnet de croquis ni pinceaux, rester des jours entiers à les contempler. »
Comme à l’ordinaire, le visage de Keiko était éclatant de jeunesse : »Pourtant, ce ne sont que des pierres ? Peut-être y voyez-vous de la puissance, ainsi qu’une certaine beauté dans cette mousse qui les recouvre, mais les pierres sont des pierres… » (Tristesse et Beauté, p.84)
« des jours entiers à les contempler » : c’est rêver d’un usage absolu du temps, contempler les pierres jusqu’à ce que la nuit ne permette plus de les distinguer de la nuit. Rêver de cette maîtrise absolue du temps, c’est en finir avec cette foule de contretemps qui tissent nos vies puisque, décidément, inéluctablement, nous sommes toujours à contretemps. L’art, dans sa tentative de fixer le temps dans les signes, comme on enfermerait les anciens dieux dans une maison de maître, est un anti-contretemps.
« pourtant, ce ne sont que des pierres » : passer sa vie à contempler les pierres, c’est aussi renoncer au vivant qui, d’ailleurs, ne cesse ne se rappeler au souvenir de l’apprenti contemplatif. Ainsi, Keiko rappelle à Otoko que le réel en soi n’est jamais qu’un principe d’identité. L’étant ne renvoie qu’à lui-même et ce n’est que par le regard de l’humain sur les choses que l’étant peut se charger d’être. Ainsi, les pierres peuvent être d’une certaine puissance, peuvent être d’une certaine beauté mais ce sont là de pures vues de l’esprit puisque les pierres ne sont jamais qu'elles-mêmes, ne renvoient qu'à elles-mêmes et sont pour l'homme de pures étrangères, d'imprenables citadelles.
Aussi, l’apprenti contemplatif sera-t-il tenté de fuir dans le désert, là où personne ne viendra le rappeler à la réalité.
Contempler, c’est ainsi accomplir l’allégeance de l’être à l’étant. C’est aussi abdiquer, puisque, dans ces vies que nous menons et qui sont pleines de nos incessants et à tout propos commentaires, l’être se creuse, se travaille. Contempler, c’est accepter que l’étant, petit à petit, consomme l’être que l’humain met nécessairement en toute chose (1). L’humain contemplatif finit donc lui-même par se réifier, ne plus exister que par l’étant contemplé. Les choses sont de grands vampires qui vident l’homme de sa capacité à être.
Le meilleur moyen d’échapper à cette aliénation absolue réside sans doute dans l’art, cette mise en œuvre de l’être. Ainsi, l’art n’est jamais un simple divertissement, mais un questionnement pérenne de l’être.
(1) Dans les récits fantastiques, le narrateur ne peut contempler la réalité qu’en la chargeant d’être maléfique. Il est donc poussé à fuir cette réalité innommable qui le menace corps et âme. Et c’est un au-delà du contretemps dramatique que présente le texte fantastique en faisant récit de cette expérience ontologique particulière où le principe d’identité de la réalité est bafoué puisque, dans le monde plus étrange, l’étant renvoie à autre chose qu’à lui-même, une autre réalité, infiniment perturbante, angoissante, inhumaine, indicible.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 17 mai 2008
15 mai 2008
CRUAUTE
CRUAUTE
"Tu ne saurais plus loin pousser ta cruauté"
(Racine, Phèdre, Acte III, scène 2, vers 815)
Phèdre s'adresse à Vénus et lui reproche sa cruauté. La cruauté est ainsi une façon d'être commune aux dieux et aux hommes. Façon d'être au vivant : on exerce sa cruauté sur ceux qui peuvent en souffrir, êtres humains et animaux. Être cruel envers de purs objets n'a pas de sens et l'exercice de la cruauté consiste à obliger l'autre à voir en face l'épouvante révélée de la réalité.
La cruauté suppose un désir de faire souffrir. Il s'agit ici d'une souffrance existentielle puisque Phèdre est rongée par la honte :
"Ô toi, qui vois la honte où je suis descendue" (vers 813)
Honte d'avoir révélé ses sentiments à Hippolyte ; honte aussi d'avoir été repoussée.
La cruauté met l'être en crise. Elle provoque chez le sujet une crise existentielle si violente qu'il finit par vouloir disparaitre en tant qu'être conscient.
Se suicider peut donc être compris comme un refus d'un présent que le passé contamine. Les personnages tragiques sont rattrapés par leur passé.
Vivre, c'est fuir le passé pour le présent. Le Dom Juan de Molière ne cesse de courir d'une conquête à l'autre ; il ne cesse donc d'actualiser son amour des femmes cependant qu'il se caractérise par une très notable faculté d'oubli de ce qui fut.
Mourir, c'est être dans l'impossibilité de durer plus longtemps dans le présent. "Je sens comme une impossibilité d'être", aurait dit Fontenelle un peu avant de n'être plus. Ainsi, le passé nous engloutit.
Se suicider, mettre fin à la crise existentielle, "en finir", c'est alors se jeter dans la gueule du néant, courir au-devant des Langoliers (1), ces féroces véloces boules à dents qui engloutissent tout ce qui fut et qui n'a plus lieu d'être.
(1) Les Langoliers : téléfilm américain (USA, 1995) de Tom Holland d'après une nouvelle de Stephen King. Il propose une assez intéressante réflexion sur le temps. Les passagers d'un avion, par le grand hasard de la science-fiction, se retrouvent dans le passé où, à leur grand étonnement, ils ne rencontrent personne. Le passé est donc un lieu vide de tout être, un lieu vidé de son être, un lieu sans être et ce qui est sans être est néant.
Patrice Houzeau
le 15 mai 2008
12 mai 2008
CINOCHE
CINOCHE
La critique tire sa justification de la représentation laquelle, explicitement ou pas, se présente elle-même comme critique.
La représentation, se tenant en aval du conflit, - le territoire prédominant sur le lieu d'être, l'économique sur le culturel -, occulte la production massive d'armement et, au besoin, prend l'apparence du discours le plus critique envers les institutions de manière à ce que la diversion soit la plus efficace possible.
En cela, diversion et divertissement ne font plus qu'un et occupent suffisamment l'esprit pour que l'on ne relève pas trop souvent que les charges de nos chansonniers les plus insolents, que les cours du plus lucide de nos philosophes sont payés avec l'argent des marchands d'armes.
La ruse la plus subtile, - et donc la plus scandaleuse -, étant de faire croire que le niveau de culture générale moyen de la population montant, il y aurait dans cette démocratisation du savoir, dans cet accès du plus grand nombre aux possibles sociaux, une garantie de paix sinon universelle, du moins répandue partout où le modèle libéral avancé, et ses péripéties socio-démocrates, serait suivi.
Mais, justement, crises économiques, concurrence internationale, prévisions pessimistes quant à l'avenir de la mondialisation, sont autant de signaux annonçant des conflits sinon probables, du moins possibles.
L'alibi culturel consiste ainsi à déployer le meilleur de nos stratégies éducatives afin de mieux former, non pas les citoyens d'une cité idéale qui n'existe que dans la langue de bois des politiques, mais les futurs techniciens des guerres électroniques à venir, lesquelles pourraient être essentiellement ce qu'elles sont déjà : des guerres économiques.
C'est ainsi que la fin de l'Histoire est reportée aux calendes grecques, dans une téléologie pour classe d'examen cependant que, encore et toujours, le projet inconscient de l'humanité, pérenniser le réglement de comptes de l'homme avec l'homme, se manifeste dans cet équilibre de la terreur qui lui permet d'affirmer vouloir la paix c'est-à-dire préparer la guerre.
Il y aurait-il une primitivité pacifique, une société ayant opté pour les qualités de son statu quo et ayant donc renoncé à la création de nouveaux besoins (société "primitive" rêvée sans doute par les écologistes les plus enragés), sa destruction est inéluctable eu égard aux nécessités de l'organisation du commerce mondial.
La représentation est donc un nécessaire passe-temps de cette nouvelle aristocratie de fait constituée par les grands pourvoyeurs d'armement.
Jadis, la noblesse de la vieille Europe, qui fut duelliste et cavalière, pieuse et trucideuse, lorsqu'elle se trouvait désoeuvrée, prenait alors le goût des sciences, des fêtes et des spectacles. Elle cultiva ses jardins, ses théâtres, ses académies et parfois même ses perversions. Revinrent alors les masques, le rire ancien et le Chant du Bouc.
La bourgeoisie, singeant la noblesse, pour mieux, en des temps futurs, la supplanter, se piqua également de sciences et de techniques. Elle fit si bien que ses fils obtinrent le droit de recevoir eux aussi une éducation de qualité.
Quant au peuple, on l'occupe en le faisant travailler à la place des machines que l'on n'a pas encore inventées, et on lui octroie le droit de s'amuser aux divertissements que la bourgeoisie lui fabrique. Pour veiller au grain : le gendarme, le prêtre et le maître d'école, qui, en tant que représentants de l'ordre, de l'église, de l'institution scolaire sont certes contestés (la critique trouvant sa justification dans la représentation) mais répondent cependant toujours présents, sous une forme ou une autre.
On saupoudre tout cela de chansons à bons sentiments, d'indignations d'autant plus spectaculaires qu'elles sont télévisées, publiées, débattues ; on y ajoute de la charité bizness, des jeux à gratter, loteries incroyables, greluches à poil, démocratisation de l'enseignement supérieur, coupes du monde en tout genre, quinzaine du blanc et promotions diverses et, dans ce moins mauvais des mondes possibles, on a quelque chance de passer sa vie relativement tranquille en attendant que nos descendants aillent faire tonner le canon et s'entr'égorger pour du pétrole, le développement durable ou l'aide aux industries nécessiteuses.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 12 mai 2008
11 mai 2008
"BEING GHOSTS"
"BEING GHOSTS"
(Notes sur le poème August de Louis MacNeice in Une voix, choix de poèmes présentés et traduits par Clotilde Castagné-Véziès, Orphée La Différence, p. 26-27)
"Le joueur d'échecs lut à haute voix :
- La phrase que j'écris en ce moment est celle que vous lisez en ce moment..."
(Arturo Pérez-Reverte, Le Tableau du maître flamand, Le Livre de Poche, p.200)
Pourquoi, comme le propose Louis MacNeice dans son poème August ("Août"), choisir l'été comme propice à une réflexion sur le temps ?
Peut-être parce que l'été marque le retour de ce temps où l'on voudrait demeurer, de ce temps parenthèse dans la nécessité du travail :
"And I realise how now, as every year before,
Once again the gay months have eluded me."
(Louis MacNeice, August, vers 3-4)
"Et j'en prends maintenant conscience : comme chaque
année par le passé,
Une fois encore, les mois joyeux m'ont échappé."
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès)
C'est que le temps est quelque chose d'obscur :
"The shutter of time darkening ceaselessly" (1)
(August, vers 1)
"Le volet du temps s'assombrit sans fin"
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès)
Et c'est aussi que nous divisons le temps en parcelles, que nous vivons comme si elles étaient innombrables, indénombrables, en parcelles dans lesquelles nous nous mouvons comme dans un théâtre fait tout exprès pour nous :
"For the mind, by nature stagey, welds its frame
Tomb-like around each little world of day;"
(August, vers 5-6)
"Car l'esprit, par nature cabotin, entoure de son cadre
sépulcral,
Bien ajusté, le petit univers de chaque journée"
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès)
Ainsi tentons-nous de suspendre le temps ainsi que le font les peintures :
"I, like Poussin, make a still-bound fête of us
Suspending every noise, of insect or machine."
(August, vers 11-12)
"Moi, tel Poussin, je fais de nous une fête immobile
Suspendant tout bruit, d'insecte ou de machine."
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès)
Mais le temps ne s'attrape pas comme on rattrape un plat. Aussi en faisons-nous des allégories. Ici, un "visage de pierre" ("a stone face" cf vers 16) :
"You and me and the stone god in the garden
And Time who also is shown with a stone face"
(August, vers 15-16)
"Vous, moi, le dieu de pierre dans le jardin
Et aussi le Temps représenté avec un visage de pierre" (2)
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès)
"Vous, moi, le dieu de pierre dans le jardin" : sur le même plan, les vivants et les dieux, les visibles et les invisibles, les temporels et les intemporels, les êtres et les masques, un univers dans un jardin, cette image symbole de l'espace-temps, cette preuve du cycle des saisons, ce lieu d'être de sa flore.
C'est que le temps est divisé par tous ceux qui le traversent ; c'est une division dont toutes les parts constituent une somme infinie et dont chaque part tend elle-même vers l'infini. Le temps est l'inépuisable de l'humain cependant que nous sommes destinés à finir :
"Our mind, being dead, whishes to have time die
For we, being ghosts, cannot catch hold of things."
(August, vers 19-20)
"Notre esprit, étant mort, souhaite que le temps meurt
Car nous, qui sommes des ombres, ne pouvons nous saisir
des choses."
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès)
Le parallélisme "being dead" / "being ghosts" court-circuite la perception habituelle que nous avons de la mort. En effet, est-ce un fantôme qui s'exprime ainsi ? En tout état de cause, le parallélisme met sur le même plan vivants et fantômes, lesquels sont des êtres ni vivants ni morts, à la fois morts et vivants, et cela tant que nous n'avons pas oublié leur présence : je puis douter de l'existence de l'autre ; je ne puis cependant pas nier l'influence que cet autre a sur moi.
(1) Le temps s'obscurcit comme s'obscurcissent les panneaux d'un volet.
(2) Le "visage de pierre" étant appelé à perdurer, à passer l'âge des plus vieux parmi les humains, suggère que le temps est une continuité sans début ni fin ni épisodes. C'est donc, ce temps fixé dans la pierre, un égal à lui-même cependant qu'il a figure humaine. C'est que le temps est purement humain : le temps dans un visage, c'est le Temps mis à mesure des hommes.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 mai 2008
DU CINEMA COMME COGITO
DU CINEMA COMME COGITO
"C'étaient les visages, Eliot, ces visages maudits, qui semblaient se moquer du spectateur, comme s'ils eussent été vivants." (H.P. Lovecraft, Le Modèle de Pickman in Je suis d'ailleurs, traduction de Yves Rivière, folio SF, p.171)
Le cinéma, art du mouvement perpétuel, tend à chorégraphier la violence. La mise en scène des corps se fait dans une approche paroxystique du vivant. Cependant, le cinéma, parce qu'il est art de la figuration, est un simulacre. "C'est du cinéma !", "Arrête ton cinéma !" : les expressions populaires l'attestent, cette violence n'est pas réelle en soi, elle n'est qu'un faux-semblant. De même que le Cid ou Dom Juan ne sont tout d'abord que des êtres de papier, les héros des salles obscures ne sont jamais que des phénomènes techniques, des dei ex machina, des dieux de la machine.
Un mensonge qui dit la vérité ?
Même pas. Il y a plus de vérité dans une chambre d'hôpital que dans un film. Faudrait-il alors, comme on le fait de vulgaires contrefaçons, brûler les films ?
Surtout pas, car la mise en scène des corps filmés virtualise (1) à ce point le réel qu'elle prouve que nous sommes bien vivants. Le cinéma est un cogito. De même que je puis douter de tout sauf de ce que quelque chose est nommé (2), je puis douter de tout sauf de la fausseté de ce que je vois. L'illusion est irréductible.
C'est d'ailleurs l'illusion qui nous motive. L'illusion du projet. L'illusion de la satisfaction du désir. En cela, le cinéma est d'une préciosité radicale car il participe de l'être spectaculaire qui nous conditionne totalement jusqu'à la liberté que nous prenons de le critiquer.
(1) Cependant que, par antiphrase, celui qui fait des films est appelé "réalisateur".
(2) de ce que quelque chose est nommé : et non pas "de ce quelque chose qui est nommé". Je puis toujours douter du référent mais pas du signe que j'emploie pour le désigner. La vérité est ce que dit la langue que j'emploie. De là cette épouvante que je puis tout à fait maîtriser une ou même plusieurs langues et pourtant ne pas agir moralement. L'histoire de l'Allemagne nous donne l'exemple le plus frappant d'une nation qui ayant atteint un haut niveau de civilisation a failli disparaître en ayant choisi la dictature contre la démocratie, en ayant promu une langue (celle des nazis) contre toutes les autres. La leçon de la prédominance de l'économique sur le culturel n'a pourtant pas été retenue par tous, et ils sont encore nombreux, les bons apôtres qui s'imaginent que l'on doit farcir les têtes de littérature et de philosophie avant que les corps qui soutiennent ces têtes puissent apprendre à se nourrir correctement par l'exercice d'un métier. On peut reprocher beaucoup de choses aux Etats-Unis d'Amérique, et au libéralisme en général, mais, parce que la pratique libérale est avant tout une application critique (un exercice constant de la démocratie en même temps qu'un outil de résolution des crises), il nous semble que le modèle libéral reste le seul à permettre la pluralité des langues, et non pas leur confusion dans un modèle républicain, certes, mais terriblement réducteur.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 mai 2008
10 mai 2008
"MAIS ALORS OU EST-IL ?"
"MAIS ALORS OU EST-IL?"
"- Madame Pinson!... Madame Pinson!... Tintin n'est pas chez lui!
- Pas chez lui?... Mais alors, où est-il?"
(Hergé, Le Secret de la Licorne, planche 36, case 8, Casterman)
C'est que justement, le propre de Tintin est de ne pas être chez lui. Il ne peut rester à demeure et poursuit inlassablement son projet d'aventurier. Toujours ailleurs, Tintin, dans le Grand Dehors du monde, cependant qu'il reste à portée de main, totalement disponible, à jamais disponible même, dans les pages de chacun de ses albums.
L'être dessiné est un migrant interne, un exil d'encre, un assigné à imaginaire résidence, une image sans référent ou alors figure peut-être d'un autre bien plus secret, bien plus réel, bien plus humain et difficile à dire.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 10 mai 2008
TICS
TICS
Le travail n'est accompli qu'en séquences. Il est ainsi ritualisé. Et c'est notre aptitude à nous plier aux rites, notre "adaptibilité", qui, dans chacune de nos activités sociales, est en jeu :
"And I would praise our adaptability
Who can spend years and years in offices and beds
Every morning twirling the napkin ring,
A twitter of inconsequent vitality."
(Louis MacNeice, Hidden Ice)
"Aussi voudrais-je célébrer notre adaptibilité,
Notre aptitude à passer des années et des années au bureau et au lit,
Faisant tournoyer notre rond de serviette, chaque matin,
Ce gazouillement inconséquent et vital."
(traduction : Clotilde Castagné-Véziès in Une voix, choix de poèmes de Louis MacNeice, Orphée La Différence, p. 41)
Avant même la reprise du service, nous suivons des rites, qui, par ailleurs, comme dans le poème Hidden Ice de Louis MacNeice, peuvent être assez ludiques, d'une anecdote de "gazouillement", accessoires certes et cependant vitaux en ce sens qu'ils témoignent des stratégies d'adaptabilité que, sans même y réellement songer, nous mettons sans cesse en place : petites habitudes, petites maniaqueries, mesquineries et ridicules, autant d'occasions d'inscrire dans le temps cyclique du travail, le temps réïtéré, notre marque personnelle, si dérisoire soit elle. "C'est tout toi, ça !" ou encore "ça, c'est vraiment toi !" indiquent bien que nous sommes aux autres comme dans un rituel, que nos petits faits et gestes prennent sens pour l'autre, prennent sens par l'autre, et nous définissent autrement que nous le pensons, autrement que nous nous voyons.
Patrice Houzeau
Hondeghem, le 10 mai 2008
