UNE TENTATION DES PIRES

NOTES SUR LES FAUX BEAUX JOURS ONT LUI TOUT LE JOUR (Pièce VII du recueil Sagesse de Paul Verlaine)

UNE TENTATION DES PIRES

1. L'âme émiettée en douze coups : "Les faux beaux jours ont lui tout le jour, ma pauvre âme" (vers 1) Vers à monosyllabes. C'est toujours assez virtuose, ça le douze coups, de l'archet qui connaît bien son violon. C'est du pizzicato, comme on dit en musique, de la corde pincée. Avec de    l'écho encore, le mot "jour" qui scande le vers, non pas en deux hémistiches, mais de manière à ce qu'il fasse entendre le mot "jour", et le mot "âme" aussi, qui le finit, féminine et notes    liées, le vers. Ainsi, à mon avis, il faut rythmer le vers comme ceci : "Les faux beaux jours / ont lui tout le jour / ma pauvre âme". Le réel est plein de faux, et l'âme pauvre. C'est ce qu'il nous dit, le narrateur à "pauvre âme", vu que c'est à lui-même qu'il s'adresse, le soliloque.

2. De la musique. C'est là où Verlaine est le plus à son aise, dans le rythme et l'assonance, c'est ce qui le sauve de la platitude bondieusarde et de la miévrerie : "Les faux beaux jours ont lui tout le jour, ma pauvre âme, Et les voici vibrer aux cuivres du couchant." (vers 1-2) Verlaine, ce qu'il fait, c'est diffuser du son dans le paysage, c'est mettre le décor en musique. Echos : "faux beaux" dont le "o" s'ouvre dans l'épithète "pauvre". Echos : le participe "lui" et le mot "cuivres". Echos : la labio-dentale "v" (cf "voici", "vibrer", "cuivres"). Echos : le palato-vélaire [k] (cf "cuivres", "couchant"). Echos : l'assonance "i" ("lui", "voici", "vibrer", "cuivres"). C'est par le son que Verlaine décrit. Par le jeu des sonores ("v") et des sourdes ([k]). Plus que par l'image. Au départ, c'est même assez vague. C'est quoi, ces "faux beaux jours" qui    "ont lui tout le jour" ? De la lumière. "Les faux beaux jours", c'est le passé aussi, celui des "fêtes" qu'on aurait voulu "galantes" et qui furent vulgaires, trompeuses, alcoolisées jusqu'à la    débauche, jusqu'au coup de revolver de 1873, tiré sur son ami Rimbaud, et qui l'envoya, la "pauvre âme", en prison. Au départ, c'est même assez vague, c'est du lumineux. C'est dans le deuxième    vers que ce lumineux fait image. Les vibrants "cuivres du couchant" le modulent alors, le lumineux, le font "vibrer" et donner du "cuivre", de l'aveuglant qui s'estompe, se matte, se    couche.

3. Qu'on me permette de rêver sur le motif (les commentateurs se prennent tellement au sérieux qu'ils en oublient souvent que le rêve se tient au coin du vers, fantaisie certes mélancolique,    mais fantaisie tout de même...) : Lorsque le paysage se met à musiquer, lorsque ça résonne dans le décor, c'est qu'il y a hantise peut-être, spectre à fifre, fantôme à hautbois, lumineux d'être    imprécis, indécis dans le soleil qui la fait frissonner longuement, sa cymbale.

4. "Ferme les yeux, pauvre âme, et rentre sur-le-champ : Une tentation des pires. Fuis l'Infâme." (vers 3-4) Que peut faire une "pauvre âme" face à la tentation des "beaux jours" passés ? Il n'a plus qu'à les fermer, ses yeux, pour ne pas se laisser fasciner par la trouble lumière de la    "tentation des pires". Faut pas les laisser s'émerveiller, les mirettes, plus penser au vertige des bistrots, aux minois des délurées, tout ça qui flambe nuée, comme si l'Enfer jetait ses feux    entre lui et le "ciel tout bleu" (cf vers 8). C'est du à la Van Gogh qu'on dirait, ces vibrations de la lumière, mirages à la fauve, âme en proie aux tourbillons, à la diable-rousse.

5. J'admire comme Verlaine la replace au centre de sa rythmique, son "âme", sa "pauvre âme" tentée. C'est que le réel est ambigu comme la tête à Rimbaud peinte - une gueule d'ange, le voyou    -. C'est ça la "tentation des pires", une des "pires" parmi toutes les crises et risques de rechute que le narrateur verlainien a pu connaître, et aussi l'aveu du goût qu'elle a, la "pauvre âme",    du vertige, de la chute, du "pire" que l'on puisse faire (sexe, alcool, bohème déglinguée).

6. "Ils ont lui tout le jour en longs grêlons de flamme" (vers 5) Voilà que ça pizzicate à nouveau. Rappel de la durée : le "jour", c'est la tentation des "faux beaux jours", de la luisance trouble. C'est que ça dégringole bizarrement aussi, "en longs    grêlons de flamme". De la musique encore (répétition du motif "ont lui tout le jour", l'assonance de la nasale "longs"/"grêlons", l'allitération de l'alvéolaire sonore "l"). De plus, les règles    du sonnet servent la musicalité verlainienne. En effet, les deux quatrains d'un sonnet doivent en théorie employer les mêmes sons à la rime. C'est ainsi que la flamme du vers 5 répond à    l'âme du vers 1.

7. "en longs grêlons de flamme" Bizzare attelage de la glace et du feu. Stylisation du mirage : la lumière du jour apparaît ainsi sous une forme qu'on dirait peinte. L'âme en proie à l'apparaître. C'est quoi,    l'apparaître ? Imaginez un être qui est d'une redoutable présence et qui pourtant n'a pas d'existence en soi. Ce que voit le narrateur verlainien, les autres ne le voient pas forcément. Ce qu'il    pressent, les autres ne le pressentent pas. Ou pas comme cela. Pas forcément sous cette forme antinomique de la lumière qui semble chuter comme le grêlon et monter comme la flamme. Ce à quoi le    narrateur a à faire, c'est à cette inquiétante étrangeté de l'être qui caractérise le réel quand il cesse d'être neutre ou familier pour se remplir de temps. La diachronie organisée des    travaux et des jours s'estompe alors au profit d'une synchronie spectrale, énigmatique, sphinx.

8. "Battant toute vendange aux collines, couchant Toute moisson de la vallée, et ravageant Le ciel tout bleu, le ciel chanteur qui te réclame." (vers 6-8) L'apparaître se nourrit de temps et contamine l'espace. Il tend alors à le détruire, cet espace que les humains ont à grand peine organisé. La synchronie troue le temps planifié de    l'ordre des choses et ouvre ainsi l'espace à la destruction, celle qui "bat, couche, ravage". Ce qui permet aux humains de vivre, ce qui constitue leur quotidien, est dès lors voué à la    catastrophe, au "ravage". Le vin des vendanges, le pain des moissons et le ciel de la foi sont menacés de destruction par une puissance que le narrateur voit à l'oeuvre dans cette "tentation des    pires" qui le taraude.

9. La position du narrateur est morale. En effet, s'il décidait d'aller se soûler plutôt que de rentrer "sur-le-champ", après tout, cela ne regarde que lui. N'est-il pas libre ? Justement,    il l'est. Libre de choisir entre le bien et le mal, entre le mieux et la "tentation des pires". Ce choix n'est pas uniquement individuel ; il engage la communauté des vivants toute entière. C'est    donc pour souligner l'universalité du choix moral que le narrateur verlainien décrit un paysage en proie au pire. Cette description n'est pas réaliste, en ce sens que ni "toute vendange", ni    "toute moisson", ni "ciel tout bleu" ne sont réellement détruits. Cette description est une vision. Elle tend même à la vision mystique : l'emploi de l'adjectif "tout" universalise le ravage ;    "vendange", "moisson", "ciel" constituent une chaîne sémantique qui connote religieusement le texte en induisant les références au vin, au pain et à la foi. C'est une bataille entre le bien et le    mal qui se déroule dans l'esprit du narrateur. Le mal semble l'emporter mais c'est compter sans la puissance du "ciel chanteur qui te réclame".

10. Rêvons encore un peu (les commentateurs sont si sourds) : j'y entends un choeur moi, là-dedans. Un choeur lançant ses nasales, longues syllabes qui vous en mettent ici de l'épique dans le    décor ; c'est que ça chante battant vendange, couchant moisson, ravageant chanteur. Choeur d'anges à cheval, armures et ailes blanches, cheveux blonds, regards clairs. C'est    beau comme de l'image anglaise, ou comme du rêve saxon.

11. "ciel chanteur" D'ailleurs, c'est bien par le chant que le ciel s'adresse au narrateur. C'est donc du côté du bien qu'il faut la faire basculer, la musique des syllabes.

12. "Ô pâlis, et va-t-en, lente et joignant les mains." (vers 9) Décidément, il l'a féminine, son âme. On dirait une communiante. Sa pâleur s'oppose aux troubles "cuivres du couchant" ; sa lenteur à la violence des flammes. Elle est toute chantante    aussi ("va-t-en", "lente", joignant") et bien rythmique ("Ô pâlis / et va-t-en / lente / et joignant les mains").

13. "Si ces hiers allaient manger nos beaux demains ?" (vers 10) L'adjectif "beaux" a changé de camp. Il a été remplacé par le dépréciatif "ces". Il a quitté les "faux beaux jours" des "hiers" pour les "beaux demains". C'est que le passé est dévorant.    On l'a vu s'attaquer aux vendanges, aux moissons, au ciel lui-même. Glauque gueule le passé. D'ailleurs, ils sont plusieurs, "ces hiers" qui font "vieille folie" (cf vers 11).

14. "Si la vieille folie était encore en route ?" (vers 11) La simplicité de ce vers l'apparente à notre modernité. Rien d'affecté ici. C'est quasi le Rimbaud des "vers nouveaux" et des poèmes en prose. René Char aurait pu composer cette énigme.    On n'est plus dans l'anecdote (l'âme du narrateur repoussant la tentation), mais dans la seule synchronie qui vaille, celle du beau. La "vieille folie", ce sont les "faux beaux jours", les "hiers" dévorants, la "tentation des pires", c'est aussi l'apparaître, l'inquiétude au coeur du narrateur, au coeur du discours    aussi, de la langue, qui rend compte, sous la forme du présent de vérité générale, de cette inquiétante étrangeté de l'être qui travaille l'humain.

15. Chiasme : "Ô" (vers 9) ; "Si" (vers 10) ; "Si" (vers 11) ; "Ô" (vers 14). De la musique encore. De la composition minutieuse. C'est que le meilleur moyen d'échapper à la "vieille folie", c'est de travailler son art.

16. "Ces souvenirs, va-t-il falloir les retuer ?" (vers 12) Les "hiers" n'existent que dans la mémoire. Le passé n'existe pas. De même que les ravages du second quatrain, les "hiers" sont purement subjectifs. Ce sonnet est un essai d'objectivation    du mal. En lui donnant un statut d'être en-soi ("faux beaux jours", "vieille folie", "hiers"), le narrateur tente de le mettre à distance. Cela suffira-t-il pour s'en débarrasser, ou faudra-t-il    les "retuer" ? L'interrogation, en ce qu'elle exprime un doute, rend compte d'une expérience de pensée intéressante : si je divise le mal en différentes représentations pour moi signifiantes,    vais-je le rendre moins redoutable ? Cependant, c'est bien de moi que cela dépend, de la puissance symbolique de mes "souvenirs", de la plus ou moins grande activation des réseaux neuronaux qui    induisent mes réactions.

17. Rêvons (les commentateurs sont si aveugles) : Le passé remonte du puits. Petite fille d'un film asiatique qui finit par attraper celui qui la regarde. On ne pourrait sans doute pas voir    le passé sans y disparaître, corps et âme.

18. "Un assaut furieux, le suprême sans doute ! Ô, va prier contre l'orage, va prier." (vers 13-14) Où l'on retrouve au vers 13 la phrase nominale qui fait écho au si moderne "Une tentation des pires" du vers 4. Ce vers résume en une exclamation les trois interrogations successives des vers 10, 11 et 12. Les "hiers", la "vieille folie", les "souvenirs" se livrent à un "assaut furieux" dans le but    de prendre possession de l'âme du narrateur. Alors ce serait le "sans doute" du mal, l'erreur absolue, la victoire de "l'Infâme".

19. L'imaginaire est un apparaître. Ce qu'il met en oeuvre, c'est ce qui dans l'être ne cesse d'inquiéter. Aussi ne peut-il être question de miévrerie, de bondieuserie, mais "d'assaut    furieux", "d'orage". L'être n'est ni neutre, ni familier. Il se remplit de temps pour nous y paumer ; il se remplit d'espace pour nous y fourvoyer. Il se livre à des assauts furieux.    Contre cette "tentation des pires", le narrateur choisit la prière, le recours à cette invention salutaire de l'être bienveillant. De fait, ce qu'a choisi Verlaine, ce n'est pas en fin de compte    la prière, mais le poème. Ainsi, ce texte n'est-il pas le simple compte-rendu d'une expérience morale (la résistance à la tentation), mais une réflexion ontologique basée sur une expérience de    pensée qui consiste à objectiver le mal en le divisant par ses représentations.

Patrice Houzeau Hondeghem, le 20 mars 2012