NOTES SUR LE SONNET LA CLOCHE FÊLEE DE BAUDELAIRE

"Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d'autres cris semblent répondre."
(Hector Berlioz, Symphonie fantastique, "Programme de l'oeuvre", 1832)

Le sonnet La Cloche fêlée est une illustration de l'art baudelairien des sons. Les allitérations, les assonances, les échos internes permettent au poète de légitimer une comparaison entre ce qu'il appelle son "âme" et l'agonie d'un soldat blessé. Le texte commence d'abord par l'évocation d'un tableau mélancolique, une sorte "d'intérieur", qui présente le narrateur en posture du rêveur au coin du feu qui se laisse envahir par les souvenirs (premier quatrain). L'évocation des "carillons" permet au second quatrain d'introduire le motif de la "cloche au gosier vigoureux". Le ton des quatrains est certes mélancolique, mais ce sont les tercets qui vont révéler le potentiel de désespoir, ou d'état dépressif, qui caractérise le narrateur. C'est alors une descente aux enfers, qui oppose l'impossibilité de réagir face à la mort, l'angoisse du blessé, la perte de sa force d'âme, à la mélancolie douce-amère des quatrains. Ainsi, à la verticalité de l'élévation des souvenirs, au déplacement des sons dans l'espace, à la bonne santé de la cloche et du "vieux soldat", à leur persistance dans l'être, succède l'horizontalité du "lac de sang", le poids du "tas de morts", l'impossibilité de tout mouvement, l'angoisse des derniers instants de vie. Cette opposition des quatrains et des tercets passe aussi par l'opposition entre la dynamique des rimes croisées et le statique des rimes suivies.

"Il est amer et doux, pendant les nuits d'hiver,
D'écouter, près du feu qui palpite et qui fume,
Les souvenirs lointains lentement s'élever
Au bruit des carillons qui chantent dans la brume."
(La Cloche fêlée, premier quatrain)

Le poète emploie le présent de vérité générale ("il est amer et doux") pour évoquer la concordance entre son et souvenirs, le présent rappelant sans cesse le passé dès que nous quittons l'action, tournée vers le futur, et que nous nous laissons aller à rêvasser. L'assonance "ou" parcourt les trois premiers vers ("doux", "écouter", "souvenirs"). L'écho "amer" / "hiver", l'allitération "f" ("feu", "fume"), la palato-vélaire qui se fait entendre dans le deuxième vers ("écouter", "qui") et disparaît dans le troisième pour réapparaître dans le quatrième ("carillons qui"), la discrétion de la liquide "l" ("lointains", "lentement"), celle de la sifflante "s" ("souvenirs", "s'élever"), celle encore de l'écho labiale "b"+ liquide "r" ("bruit", "brume"), évoquent ici un carillon lointain en ce qu'il est étouffé en partie par la brume, et qui fait entendre ses coups de façon claire ("écouter", "carillons", "qui") comme de façon plus sourde ("doux", "pendant", "souvenirs"), la brume semblant estomper les sons, ce qui est étrange, les éloignant et les rapprochant, comme si ce carillon était la manifestation d'un esprit passant dans l'air embrumé, ou comme s'il s'agissait de sons provenant de sources différentes, carillons de plusieurs beffrois, l'espace se démultipliant à la faveur de l'imagination féconde du rêveur.

"Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux
Qui, malgré sa vieillesse, alerte et bien portante,
Jette fidèlement son cri religieux,
Ainsi qu'un vieux soldat qui veille sous la tente!"
(La Cloche fêlée, second quatrain)

L'allitération [g] frappe tout de suite l'oreille. Le rythme ternaire du premier vers de ce quatrain traîne d'abord sur la muette de "bienheureuse" (le "e final" se faisant à peine entendre) puis se remplit de sons : la modulation du "o" ("cloche au gosier vigoureux") plaçant ainsi l'accent sonore dans un léger décalage avec l'accent rythmique :

"Bienheureu - / -se la clo - / che au gosier / vigoureux".

L'écho "bien" ("bienheureuse", "bien portante"), la légère fêlure du "g" dans la préposition "malgré", l'ouverture du "e" dans l'adjectif "alerte", la percussion des dentales ("alerte et bien portante") préparent la transformation du son en "cri religieux", en appel peut-être, cri de douleur, d'alarme, cri de désespoir, mais qui repose sur une solide fidélité (cf l'emploi de l'adverbe "fidélement"), fidélité à un passé, à une durée, à un mode d'existence éprouvé (le soldat est "vieux" comme vieille est la cloche).

"Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu'en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l'air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie

Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie
Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt sans bouger, dans l'immenses efforts."
(La Cloche fêlée, tercets)

Discrétion de l'allitération "f" ("fêlée", "froid", "affaiblie"), échos de la rime interne "chants" / "souvent", de l'assonance "moi" / "froid" / "voix", qui répond à l'assonance "ou" du premier quatrain, allitération de la labio-dentale "v" ("veut" , "arrive souvent", "voix"). La palato-vélaire se fait plus discrète, reléguée qu'elle est aux mot-outils (les conjonctions "lorsque" et "que"). Modulation du "i" dans les rimes suivies ("ennuis" / "nuits" / "affaiblie" / "oublie"). Le tercet résoud à sa manière un problème d'ontologie poétique : comment suggérer ce que peut être la "voix de l'âme" ? La réponse passe par le chant puisque "l'âme" se manifeste par sa volonté de peupler par ses chants l'air froid des nuits, autrement dit de transcender le réel par sa puissance poétique, laquelle est pourtant souvent affaiblie, ou aussi imprévisible que la netteté des sons d'un carillon dans la brume, non pas que la brume estompât les sons, mais surprenant le passant, s'il n'est pas d'ici, par la proximité ou l'éloignement du carillon, là-bas, quelque part, ici ou dans une autre rue.

Aussi le second tercet va représenter cet affaiblissement de la force d'âme par la comparaison "Semble le râle épais d'un blessé qu'on oublie". Du "cri religieux", de l'appel du soldat, on est passé maintenant au "râle épais", à l'agonie d'un "blessé", d'un tombé au champ de bataille, qui n'a plus la force de crier (l'assonance "i" fait place à la plus grave rime "morts / efforts"). La palato-vélaire sonne maintenant lentement ("qu'on" , "lac", "qui") et les échos des mots "bord", "morts", "meurt", "efforts" suggèrent plainte et râle. L'alexandrin monosyllabique :

"Au bord d'un lac de sang, sous un grand tas de morts"

ralentit le rythme des vers et installe une musique plus funèbre encore (écho "bord" / "morts" ; "sang" / "grand" ; modulation du "a" : "lac" / "tas"). Dès lors, le rythme se fait très lent, évocation d'une agonie qui n'en finit pas (celle du blessé "qui meurt", mais aussi celle de "l'âme" du narrateur), les hémistiches semblent  suggérer le halétement du blessé :

"Au bord / d'un lac / de sang, / sous un grand tas / de morts"

puis, l'adjectif "immenses", via la séquence nasale "an" + sifflante "s", superpose à l'accent tonique une syllabe longue, suggérant la vaine tentative du corps pour se relever avant de retomber (cf la modulation "e/é"), et de pousser son dernier souffle, exprimé par la labio-dentale "f" du dernier mot du poème :

"Et qui meurt / sans bouger / dans d'immenses efforts".

Une remarque encore : à chaque fois que je lis La Cloche fêlée, l'écho fantôme de la cloche du "Songe d'une nuit de Sabbat" (in la Symphonie fantastique de Berlioz) me vient en tête. La Symphonie fantastique a été créée le 5 décembre 1830. C'est le 9 avril 1851 que Le Messager de l'Assemblée publie La Cloche fêlée. Baudelaire a-t-il pensé à cette symphonie en composant son drôle de sonnet ? A mon avis, oui (et j'enfonce sans doute une porte ouverte). A mon sens, ce poème a pour réel sujet non la subjectivité malade du narrateur/poète, mais la puissance des sons sur un "moi" prompt à s'accaparer de l'étrangeté du réel pour la transformer en beauté.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 16 mars 2013