BLOG LITTERAIRE

16 juin 2008

DE L'INCESTE ET DE L'INSECTE AUSSI

DE L'INCESTE ET DE L'INSECTE AUSSI

      "Dans un coin l'inceste agile
  Tourne autour de la virginité d'une petite robe
                 Dans un coin le ciel délivré
Aux épines de l'orage laisse des boules blanches."
(Paul Eluard, Max Ernst, Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard, p.13)

Marrant que pour parler d'un peintre ici
Max ernst il commence par Dans un coin à
Croire que ce qui l'intéresse se tient à
Quelque détail comme le diable dont on a
Dit qu'il se tient dans les détails bouc
Minutieux et puis après on a l'étrangeté
De l'inceste agile en lisant ça on pense
A insecte agile en effet vu qu'il tourne
L'inceste insectoïde autour d'une figure
De style métonymie synecdoque image donc 
autour de la virginité d'une petite robe
Vous voyez l'tableau un peu de l'abeille
La guêpe le frelon la mouche éclatante à
Harceler la gamine au jardin l'été alors
A ce moment-là Papy il s'occupait de ses
Rosiers même qu'il avait mis son chapeau
De paille oui mais insecte agile un poil
Maladroit ça ferait pléonastique assez à
Ecrire vu que ce qui caractérise tout ça
Qui se faufile partout tout grouillant à
Les associer toujours aux corps qui dans
La terre se décomposent les insectes ils
Filent vite et des championnes que c'est
Les araignées à vite filer déguerpir zou
Quoique les faucheux que je voyais jadis
S'étirer en archipels aux longues pattes
Sur les murs jaunes poussiéreux solaires
Z'avaient pas l'air si agiles et pour le
Bourdon l'agilité c'est au violon que ça
Se joue surtout bon tout de même il crée
Une surprise le mot inceste dans ce très
Curieux tableau vu dans les coins encore
Après Dans un coin un ciel délivré c'est
Joli cette expression du ciel que l'on a
délivré comme du poids de l'orage vu que
Après Paul Eluard il évoque ses épines à
L'orage c'est vrai qu'il y a de l'éclair
Dans l'épine qui frôle la peau on dit ça
Que Rainer Maria Rilke en est mort d'une
Epine de rose d'une morsure de rose donc
Tétanos ad patres c'que c'est que d'nous
Autres tout de même à part ça l'orage il
Récolte des boules blanches que nous dit
Le vers c'est quoi donc ? j'en sais rien
Mais c'est très visuel l'immense chardon
De l'orage le buisson hérissé foudroyant
Qui s'en va au loin traînant avec lui la
Grêle et les boules blanches du vertige.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 16 juin 2008
   

08 juin 2008

DANS LA VITRE VIDE DU POEME

DANS LA VITRE VIDE DU POEME
(Notes sur quelques vers de Capitale de la douleur de Paul Eluard)

Miroir :
"Un bel oiseau léger plus vif qu'une poussière
  Traîne sur un miroir un cadavre sans tête"
  (Paul Eluard, Mascha riait aux anges, Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard, p.75)
Des choses se traînent dans les miroirs. Ici, "un cadavre sans tête" que "traîne" "un bel oiseau léger". Une opposition donc entre la légèreté, la vivacité, la beauté de l'oiseau et le "cadavre sans tête".
Dans les miroirs traînent les phénomènes d'un monde à l'illusoire profondeur, trompe-l'oeil admis par nécessité (il faut bien que nous puissions nous recoiffer) comme vérité.
Il s'agit peut-être aussi du miroir d'un étang, d'une flaque :
"Des boules de soleil adoucissent ses ailes
  Et le vent de son vol affole la lumière"
  (Paul Eluard, ibid.)

Ombres :

« Je sors au bras des ombres,
   Je suis au bas des ombres,
   Seul. »
   (Paul Eluard, Absences II in Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard p.92)
Ce sont des familières. Nous les fréquentons puisqu’elles sont la mesure de la lumière que nous traversons. Le narrateur les personnalise. Il sort « au bras des ombres ». Les ombres, c’est aussi ce qui reste des défunts : l’être sans l’étant. Ce sont des absences marquées.
Les ombres glissent dans la géométrie, moulent l’espace, s’allongent ou se fondent dans le temps. Elles sont partout. Sortir, c’est rejoindre les ombres étrangères, celles qui ne sont pas de la maison. Ce sont des indifférentes. Seul le poète leur accorde sa patience :
« Je sors au bras des ombres,
   Je suis au bas des ombres,
   Et des ombres m’attendent. »
   (Paul Eluard, Absences II, op. cit. p.93)

Vide :
"Dans le vide des vitres lourdes de silence"
  (Paul Eluard, Ta chevelure d'oranges dans le vide du monde, Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard, p.134)
Le mot "vide" se suffit rarement à lui-même. Il appelle la détermination. Ici, le complément des vitres lourdes de silence, lequel semble définir ce vide du monde qui figure au vers 1 :
"Ta chevelure d'oranges dans le vide du monde"
Evidemment, le monde n'est pas plus vide que ne le sont les vitres qui nous servent au spectacle du réel là devant nous. Cependant, cette sensation que le monde se vide de sens souligne une absence, un manque au narrateur, celui d'une "chevelure d'oranges".
Voilà donc que l'ombre et le silence ennuient les vitres.
Il est vrai que les vitres n'ont pas la vertu des miroirs : leurs reflets sont imparfaits et la lumière artificielle y est souvent nécessaire.
Il est donc vain d'y chercher des reflets. La quête y est incertaine qui cherche la chimère d'une "chevelure d'oranges".
On sait quel prix les surréalistes donnèrent aux images peintes ou pas. Une "chevelure d'oranges", en voilà une, d'image, une fantaisie, une chimère :
"La forme de ton coeur est chimèrique"
dit encore le poète.

Temps :
"Le temps se sert de mots comme l'amour"
  (Paul Eluard, Ta chevelure d'oranges dans le vide du monde, op. cit. p.134)
Ce qui peut se comprendre de deux façons :
- Le temps, pour passer nos corps, se sert des mots ; parmi eux, ceux de l'amour puisqu'après tout, avec la sophistication du langage, nous sommes passés de l'accouplement sans préliminaires aux courtoisies minutieuses.
- L'amour est comme le temps : pour nous faire passer d'une rive à l'autre des jours, il se sert de mots. D'ailleurs,
"Mais tu n'as pas toujours été avec moi. Ma mémoire
  Est encore obscurcie de t'avoir vu venir
  Et partir." (Paul Eluard, ibid.)
Les mots, on le voit dans la vitre vide du poème, reconstruisent aisément les scènes manquantes. Ce sont de grands dramaturges que les mots, de grands illusionnistes en vérité.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 8 juin 2008

03 juin 2008

LOURD COMME UN COEUR

LOURD COMME UN COEUR
Notes sur quelques vers de Capitale de la douleur de Paul Eluard.

Chevelure :
"La chevelure de la route a mis son manteau rigide" (Paul Eluard, Ne plus partager, Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard, p.89) : La chevelure est ici déterminée par le complément "de la route". Ce qui est fluide, vivant, humain, vertical, est ainsi lié à l'horizontalité et à la solidité de la route.
La chevelure va au vent, c'est connu.
Aussi a-t-elle mis son "manteau rigide".
Ainsi ne bouge t-elle plus : "Elle ne fuit plus" dit le texte si l'on admet que le pronom "elle" a pour antécédent le mot "chevelure".
Immobile donc, la chevelure dont on n'évoque pas ici la tête.
Est-elle donc poussière, poudroiement de la route ?
Ou encore franges des arbres que l'air du temps coiffe et décoiffe ?
Ou ce jeune fantôme flamboyant qui hantait les départs et que l'on a oublié dans un livre ?

Couteaux :
"L'eau se frottant les mains aiguise des couteaux." (Paul Eluard, Le sourd et l'aveugle in Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard p.57) : C'est ce qui s'aiguise. C'est ce qui est en devenir d'être aigu, tranchant, incisif, menaçant :

"L'eau se frottant les mains aiguise des couteaux.
Les guerriers ont trouvé leurs armes dans les flots"
(Paul Eluard, ibid.)

La fluidité de l'eau, élément primordial, donne lieu à la dureté de l'arme blanche.
Pour que cette production soit effective, il faut en passer par la médiation du complément "se frottant les mains". On a donc la chaîne sémantique : "Eau - mains - couteaux".
En eux-mêmes, ces éléments renvoient à des scènes familières : celles de la préparation du repas par exemple, ou du travail du boucher, ou encore du nettoyage d'un outil, ou d'une arme.
C'est généralement le "poignard" qui est l'archétype de l'arme du combat clandestin, de l'attaque de nuit, de l'égorgement de la sentinelle. Ces "couteaux" pourraient représenter les armes civiles de la Résistance :

"Gagnerons-nous la mer avec des cloches
  Dans nos poches, avec le bruit de la mer
  Dans la mer, ou bien serons-nous les porteurs
  D'une eau plus pure et silencieuse ?

  L'eau se frottant les mains aiguise des couteaux.
  Les guerriers ont trouvé leurs armes dans les flots
  Et le bruit de leurs coups est semblable à celui
  Des rochers défonçant dans la nuit les bateaux."
  (Paul Eluard, ibid.)

La généricité de l'eau implique ici la pluralité des couteaux.
Eau et couteaux, d'un bout à l'autre de l'alexandrin, se font ainsi écho.

Etoiles :
"Les étoiles de jour parmi les feuilles vertes" (Paul Eluard, Giorgio de Chirico in Capitale de la douleur, Poésie/Gallimard p.62) : Elles se voient, se distinguent, même à la lumière du jour, comme si, cabotines, elles faisaient tout pour se faire remarquer, les starlettes de la peinture.
Le poème souligne cette petite monnaie du ciel "parmi les feuilles vertes".

Jours :
"Jours de lenteur, jours de pluie" (Paul Eluard, Leurs yeux toujours purs, op. cit., p.115) : Ils ne se ressemblent pas tous, les jours, puisque nous les traversons différemment. On pourrait comprendre la poésie comme étant une impressionnante tentative de mise en ordre des instantanés et des vifs éclats de nos imaginaires. D'où les anaphores :

"Jours de lenteur, jours de pluie,
Jours de miroirs brisés et d'aiguilles perdues,
Jours de paupières closes à l'horizon des mers,
D'heures toutes semblables, jours de captivité"
(Paul Eluard, ibid.)

Je lis ce vers : "Jours de lenteur, jours de pluie", et voilà que je songe que la pluie tombe et que je la revois qui tombe derrière les fenêtres de la maison de Lens.
La rue est sombre en automne et ma mère silencieuse qui parlait beaucoup.
Je m'ennuie au Lycée et généralement je m'ennuie tout court. Les professeurs n'ont pas encore pris l'habitude de mentir. Moi non plus. Nous nous tolérons donc.
Je lis ce vers et quelque chose de cette chimie sourde de la mémoire me renvoie au passé, jusqu'à cette impression d'entendre, de sentir, de sentir à  nouveau, de ressentir ce qui fut, où je fus, et qui je fus, et qui n'est plus. Voilà, sans blague, de quoi vous alourdir le coeur.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 3 juin 2008

22 mai 2008

YEUX FRISSON LOGIQUE

NOTES SUR « LE TABLEAU DU MAITRE FLAMAND » DE ARTURO PEREZ-REVERTE  (Traduction de Jean-Pierre Quijano, Le Livre de Poche)

1. « Des yeux sombres »

Les yeux comme indice de l’être méfiant : « Il avait de grandes oreilles, un nez légèrement aquilin et des yeux sombres profondément enfoncés dans leurs orbites, comme s’ils contemplaient le monde avec méfiance. » (p.78) Ce croquis est celui d’un joueur d’échecs dans un roman policier. « Des yeux sombres profondément enfoncés dans leurs orbites » pourraient indiquer la fatigue, mais il semble que l’auteur ait préféré souligner quelque apparaître, une façon spécifique d’être au monde. En effet, l’expression semble souligner la part ténébreuse du joueur d’échecs. Le traducteur utilise ainsi le possessif « leurs » pour insister sur la cohérence du visage évoqué, sur la prédominance de ce regard dans un visage qui, par ailleurs, ne convainc pas de l’intelligence du bonhomme :

« L’homme n’avait nullement cet air d’intelligence que Julia croyait indispensable chez un joueur d’échecs ». (ibid.)

2. Frisson.

«Julia regarda l’échiquier tandis qu’un doux frisson lui parcourait le dos et les bras, comme si la lame d’un couteau la frôlait » (p.153) : la comparaison porte sur ce que ressent le personnage de Julia. Un « doux frisson », voilà une expression assez anodine, en opposition avec le second terme de la comparaison : « comme si la lame d’un couteau la frôlait ». C’est l’être invisible qui est à l’œuvre ici, un être frôlant cependant que menaçant, un être qui convoite le corps, « le dos et les bras », comme s’il voulait s’emparer du corps entier de Julia. Cette sensation dont l’auteur omnipotent charge son personnage, - cependant que dans l’espace du récit, cet être frôlant et menaçant est pure production du corps -, est en relation avec le regard que Julia porte sur l’échiquier et devance d’un instant à peine une remarque sur l’importance du cavalier blanc dans la partie en cours :
« - Il reste le cavalier, dit-elle en avalant sa salive, baissant la voix sans s’en rendre compte. Le cavalier blanc. » (ibid.)

3. Logique mathématique.

Autour de l’échiquier, cette représentation symbolique de la guerre, des êtres s’agitent. Dans un roman policier, il peut même y avoir des meurtres. Autour d’un tableau à énigme aussi. C’est le cas dans ce roman d’Arturo Perez-Reverte : Le Tableau du maître flamand. Des étants inanimés agissent ainsi sur l’être vivant. C’est que les étants inanimés sont investis par l’être que leur confère le vivant. Il y a bien un peintre. Il y a bien deux joueurs qui s’affrontent.
« - Je n’aurais jamais pensé que les mathématiques avaient à voir avec tout ça. » (Le Tableau du maître flamand, p.113)
Il est remarquable, ce « tout ça ». C’est en effet dans le ça, que le vivant critique pose comme l’ensemble de tous les étants, que l’on peut trouver l’ensemble des règles qui permettent de comprendre, d’apprendre, d’agir ces objets inanimés, ces outils de l’être. Et l’interlocuteur de saisir alors la balle au bond :
« - Les mathématiques ont à voir avec tout. Avec tous les mondes imaginables, comme ce tableau, qui sont régis par les mêmes règles que le monde réel. »
Les règles du monde sont des présents de vérité générale en ce sens qu’elles ne sont que par l’homme qui définit leur être logico-mathématique cependant que, une fois la conscience critique abolie, elles tombent dans le passé permanent où il n’est plus rien, ce néant, ensemble vide de tous les étants annihilés.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 22 mai 2008

 

17 mai 2008

RITUEL - CONTEMPLATION

NOTES SUR TRISTESSE ET BEAUTE DE YASUNARI KAWABATA

1. Rituel.

-         « Est-ce plus beau de voir l’image de la lune dans une coupe de saké plutôt que dans un grand lac ? reprit Keiko en s’asseyant au pied d’Otoko. » (Kawabata, Tristesse et Beauté, Le livre de Poche biblio, p.49, traduction de Amina Okada)

De l’esthétique de la représentation. Ici, « l’image de la lune » peut être belle en elle-même, bien sûr, mais la question est celle du lieu d’être de cette image. Le texte précise : « durant la fête [de la pleine lune], les pèlerins devaient boire une coupe de saké dans laquelle se réfléchissait la pleine lune et il eût été fâcheux que le ciel fût couvert et la lune absente. » C’est donc le rituel qui donne de la beauté à cette « image de la lune » cependant que n’aurait « rien d’extraordinaire le spectacle de la lune dans le lac Biwa. Ce qui donne de la valeur à ce reflet du ciel dans le monde des hommes, c’est la diffusion de l’image dans le cadre du spectacle ritualisé. Ainsi mise en valeur, l’image est sublimée et sa banalité, le temps de la fête, disparaît. Le rituel est ce qui donne du sens à la beauté des ordinaires. Il souligne cette beauté tout en lui donnant l’apparence de l’étrangeté puisque, pour le spectateur, - ici, le lecteur -, le rituel paraît d’abord énigmatique. C’est l’initiation qui permettra au spectateur, en le familiarisant avec le code spécifique du rituel, d’apprécier toute la valeur du spectacle qui lui est donné de contempler.

2. Contemplation.

   « Otoko. » Keiko l’appela et lui tapa sur l’épaule. « Est-ce que ces pierres vous ont fait perdre la tête ?
-         « Non, mais j’aimerais, sans carnet de croquis ni pinceaux, rester des jours entiers à les contempler. »
    Comme à l’ordinaire, le visage de Keiko était éclatant de jeunesse : »Pourtant, ce ne sont que des pierres ? Peut-être y voyez-vous de la puissance, ainsi qu’une certaine beauté dans cette mousse qui les recouvre, mais les pierres sont des pierres… » (Tristesse et Beauté, p.84)

« des jours entiers à les contempler » : c’est rêver d’un usage absolu du temps, contempler les pierres jusqu’à ce que la nuit ne permette plus de les distinguer de la nuit. Rêver de cette maîtrise absolue du temps, c’est en finir avec cette foule de contretemps qui tissent nos vies puisque, décidément, inéluctablement, nous sommes toujours à contretemps. L’art, dans sa tentative de fixer le temps dans les signes, comme on enfermerait les anciens dieux dans une maison de maître, est un anti-contretemps.
« pourtant, ce ne sont que des pierres » : passer sa vie à contempler les pierres, c’est aussi renoncer au vivant qui, d’ailleurs, ne cesse ne se rappeler au souvenir de l’apprenti contemplatif. Ainsi, Keiko rappelle à Otoko que le réel en soi n’est jamais qu’un principe d’identité. L’étant ne renvoie qu’à lui-même et ce n’est que par le regard de l’humain sur les choses que l’étant peut se charger d’être. Ainsi, les pierres peuvent être d’une certaine puissance, peuvent être d’une certaine beauté mais ce sont là de pures vues de l’esprit puisque les pierres ne sont jamais qu'elles-mêmes, ne renvoient qu'à elles-mêmes et sont pour l'homme de pures étrangères, d'imprenables citadelles.
Aussi, l’apprenti contemplatif sera-t-il tenté de fuir dans le désert, là où personne ne viendra le rappeler à la réalité.
Contempler, c’est ainsi accomplir l’allégeance de l’être à l’étant. C’est aussi abdiquer, puisque, dans ces vies que nous menons et qui sont pleines de nos incessants et à tout propos commentaires, l’être se creuse, se travaille. Contempler, c’est accepter que l’étant, petit à petit, consomme l’être que l’humain met nécessairement en toute chose (1). L’humain contemplatif finit donc lui-même par se réifier, ne plus exister que par l’étant contemplé. Les choses sont de grands vampires qui vident l’homme de sa capacité à être.
Le meilleur moyen d’échapper à cette aliénation absolue réside sans doute dans l’art, cette mise en œuvre de l’être. Ainsi, l’art n’est jamais un simple divertissement, mais un questionnement pérenne de l’être.

(1) Dans les récits fantastiques, le narrateur ne peut contempler la réalité qu’en la chargeant d’être maléfique. Il est donc poussé à fuir cette réalité innommable qui le menace corps et âme. Et c’est un au-delà du contretemps dramatique que présente le texte fantastique en faisant récit de cette expérience ontologique particulière où le principe d’identité de la réalité est bafoué puisque, dans le monde plus étrange, l’étant renvoie à autre chose qu’à lui-même, une autre réalité, infiniment perturbante, angoissante, inhumaine, indicible.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 17 mai 2008

11 mai 2008

"BEING GHOSTS"

"BEING GHOSTS"
(Notes sur le poème August de Louis MacNeice in Une voix, choix de poèmes présentés et traduits par Clotilde Castagné-Véziès, Orphée La Différence, p. 26-27)

"Le joueur d'échecs lut à haute voix :
  - La phrase que j'écris en ce moment est celle que vous lisez en ce moment..."
  (Arturo Pérez-Reverte, Le Tableau du maître flamand, Le Livre de Poche, p.200)

Pourquoi, comme le propose Louis MacNeice dans son poème August ("Août"), choisir l'été comme propice à une réflexion sur le temps ?
Peut-être parce que l'été marque le retour de ce temps où l'on voudrait demeurer, de ce temps parenthèse dans la nécessité du travail :

"And I realise how now, as every year before,
  Once again the gay months have eluded me."
  (Louis MacNeice, August, vers 3-4)

"Et j'en prends maintenant conscience : comme chaque
           année par le passé,
  Une fois encore, les mois joyeux m'ont échappé."
  (traduction : Clotilde Castagné-Véziès)

C'est que le temps est quelque chose d'obscur :

"The shutter of time darkening ceaselessly" (1)
  (August, vers 1)

"Le volet du temps s'assombrit sans fin"
  (traduction : Clotilde Castagné-Véziès)

Et c'est aussi que nous divisons le temps en parcelles, que nous vivons comme si elles étaient innombrables, indénombrables, en parcelles dans lesquelles nous nous mouvons comme dans un théâtre fait tout exprès pour nous :

"For the mind, by nature stagey, welds its frame
  Tomb-like around each little world of day;"
  (August, vers 5-6)

"Car l'esprit, par nature cabotin, entoure de son cadre
          sépulcral,
  Bien ajusté, le petit univers de chaque journée"
  (traduction : Clotilde Castagné-Véziès)

Ainsi tentons-nous de suspendre le temps ainsi que le font les peintures :

"I, like Poussin, make a still-bound fête of us
  Suspending every noise, of insect or machine."
  (August, vers 11-12)

"Moi, tel Poussin, je fais de nous une fête immobile
  Suspendant tout bruit, d'insecte ou de machine."
  (traduction : Clotilde Castagné-Véziès)

Mais le temps ne s'attrape pas comme on rattrape un plat. Aussi en faisons-nous des allégories. Ici, un "visage de pierre" ("a stone face" cf vers 16) :

"You and me and the stone god in the garden
  And Time who also is shown with a stone face"
  (August, vers 15-16)

"Vous, moi, le dieu de pierre dans le jardin
  Et aussi le Temps représenté avec un visage de pierre" (2)
  (traduction : Clotilde Castagné-Véziès)

"Vous, moi, le dieu de pierre dans le jardin" : sur le même plan, les vivants et les dieux, les visibles et les invisibles, les temporels et les intemporels, les êtres et les masques, un univers dans un jardin, cette image symbole de l'espace-temps, cette preuve du cycle des saisons, ce lieu d'être de sa flore.
C'est que le temps est divisé par tous ceux qui le traversent ; c'est une division dont toutes les parts constituent une somme infinie et dont chaque part tend elle-même vers l'infini. Le temps est l'inépuisable de l'humain cependant que nous sommes destinés à finir :

"Our mind, being dead, whishes to have time die
  For we, being ghosts, cannot catch hold of things."
  (August, vers 19-20)

"Notre esprit, étant mort, souhaite que le temps meurt
  Car nous, qui sommes des ombres, ne pouvons nous saisir
            des choses."
  (traduction : Clotilde Castagné-Véziès)

Le parallélisme "being dead" / "being ghosts" court-circuite la perception habituelle que nous avons de la mort. En effet, est-ce un fantôme qui s'exprime ainsi ? En tout état de cause, le parallélisme met sur le même plan vivants et fantômes, lesquels sont des êtres ni vivants ni morts, à la fois morts et vivants, et cela tant que nous n'avons pas oublié leur présence : je puis douter de l'existence de l'autre ; je ne puis cependant pas nier l'influence que cet autre a sur moi.

(1) Le temps s'obscurcit comme s'obscurcissent les panneaux d'un volet.

(2) Le "visage de pierre" étant appelé à perdurer, à passer l'âge des plus vieux parmi les humains, suggère que le temps est une continuité sans début ni fin ni épisodes. C'est donc, ce temps fixé dans la pierre, un égal à lui-même cependant qu'il a figure humaine. C'est que le temps est purement humain : le temps dans un visage, c'est le Temps mis à mesure des hommes.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 mai 2008

03 mai 2008

SOUS-JACENCE

SOUS-JACENCE
Notes sur H.P. Lovecraft

Marécage – Ville imaginaire – « fantômes humains » - Le goût de l’énigme.

Marécage.
Dans la maison maudite, le lieu tend au moisissement végétal :

“- for the house was repulsively damp even in dry weather, and in this storm positively swamp-like.” (H.P. Lovecraft, The Shunned House)

« …, car cette demeure, humide, même par temps sec, devenait, sous la tempête, assez semblable à un marécage. » (H.P. Lovecraft, La maison maudite, in je suis d’ailleurs, traduction de Yves Rivière, folio SF, p.116)

Plutôt stagnant comme étant, le marécage. C’est aussi une fermentation. Ici, la « tempête » révèle la nature marécageuse des choses, cette sous-jacence de l’être.

Ville imaginaire.
Les marécages ont des profondeurs occultées :

“There were tales of dancing lights in the dark of the moon, and of chill winds when the night was warm; of wraiths in white hovering over the waters, and of an imagined city of stone deep down below the swampy surface.” (H.P. Lovecraft, The Moon-Bog)

«On racontait que des lumières y dansaient par les nuits sans lune et qu’un vent froid y soufflait alors que la nuit était chaude. Il était également question d’une ville de pierre imaginaire ensevelie sous la surface marécageuse et d’esprits planant au-dessus de l’eau. » (H.P. Lovecraft, La tourbière hantée, ibid., p.131).

« Il était également question », ce dont il est question, c’est-à-dire le sujet de la conversation qu’induit le texte. La langue dit bien ainsi que le réel est en question dès que les choses sont nommées.
Dans la profondeur cachée des marécages, une « ville de pierre imaginaire ».
La langue estompe aussi ce qu’elle invente. L’adjectif « imaginaire » se rapporte à la ville cependant que sa position dans la phrase en fait l’épithète de « pierre » (1) . La secrète cité s’efface donc à peine est-elle nommée. La légende n’évoque le diable que pour mieux le révoquer. Certes, convoqué, il vient avec sa légion de plaies. Mais la légende puisqu’elle est basée sur la raison du conteur et l’entendement du lecteur, le défait, le diable, aussitôt qu’il apparaît. Le Diable n’a pas raison. D’ailleurs, il fait n’importe quoi : il crache du sang, des grenouilles, il dit des recettes de cuisine en langue étrangère, récite ses préfectures en latin et en grec, il chante des chansons à l’envers, fait tourner les crucifix dans l’air, agite des diablotins dans les chambres des jeunes filles, bref, il se fiche de nous. Le Diable, c’est rien qu’un grotesque.

« fantômes humains ».
La littérature fantastique consiste à faire rentrer dans le cadre de la raison du conte l’indicible angoisse induite par cette sous-jacence de l’être qui nous hante fatalement l’esprit, vu que nous sommes mortellement fragiles. Nous sommes traversés par un fil et reliés entre nous par ce fil invisible qui rompt avec le trépassé et se renoue avec le nouveau-né.
Pour le commun de la littérature, ce lien s’appelle solidarité, communauté des vivants, humanisme. La littérature de l’énigme, semble-t-il, a du mal à y adhérer, à cette bonne conscience du bon côté, à ce plancher des vaches bien gardées. Elle prend en compte que certains vivants sont monstrueux et que le visage de l’autre ne reflète pas une pure bienveillance, mais une énigme aux multiples paramètres. En ce sens, l’énigme apparaît comme une équation de l’être. Aussi pouvons-nous partager l’enthousiasme du narrateur de la nouvelle Le modèle de Pickman pour le discours tenu par le peintre de l’inconcevable :

“If there are any ghosts here, they're the tame ghosts of a salt marsh and a shallow cove; and I want human ghosts- the ghosts of beings highly organized enough to have looked on hell and known the meaning of what they saw.” (H.P. Lovecraft, Pickman's Model)

« Si jamais il y a des fantômes ici, ce sont les fantômes domestiqués d’un marécage salé et d’une petite baie : mais moi, ce que je veux, ce sont des fantômes humains, des fantômes d’êtres suffisamment organisés pour s’être penchés sur l’enfer et avoir compris le sens de ce qu’ils ont vu. » (H.P. Lovecraft, Le modèle de Pickman, ibid., p.165).

La littérature fantastique, celle de Lovecraft, celle d’Edgar Allan Poe, de Jean Ray , est donc éminemment raisonnable.

Le goût de l’énigme.
Retournons à la maison maudite. Le narrateur y veille son oncle. Il pleut :

“My uncle breathed heavily, his deep inhalations and exhalations accompanied by the rain outside, and punctuated by another nerve-racking sound of distant dripping water within…” (H.P. Lovecraft, The Shunned House).

« Mon oncle respirait lourdement ; sa respiration était scandée par la pluie à l’extérieur et soulignée par un autre bruit énervant de gouttes qui tombaient quelque part dans la maison,… » (H.P. Lovecraft, La maison maudite, ibid., p.116)

C’est ce « quelque part dans la maison » qui hante, et la pluie, comme le dit le texte, l’exprime, le « souligne », cet arrière-monde du lieu d’être, cet illocalisable.
La pluie donne un goût de temps liquéfié à l’énigme. Elle nous rappelle à notre nature humide. Ne sommes-nous pas les descendants d’êtres amphibies ?. D’ailleurs, en français, si le traître est appelé serpent, le sournois est nommé crapaud.
La pluie donc donne à l’énigme une tonalité particulière de la même manière que les rythmes et les lancinances et les stridences de la pop et du rock semblent définir un quelque part inaccessible et, de ce fait, particulièrement énigmatique pour des amateurs de mystères de mon acabit. Ecrivant ces lignes, j’ai dans les oreilles Secret Treaties du Blue Öyster Cult (une merveille de 1974, rééditée en 2001), puis Dummy de Portishead (1994). Etant un parfait ignorant de la langue anglaise, le rock anglo-saxon m’apparaît très énigmatique. Ce que j’apprécie, comme on peut s’en douter.
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(1) Il n'y a pas, bien sûr, la même ambiguité dans le texte original :"an imagined city of stone".

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 3 mai 2008

02 mai 2008

EN LISANT RADOSLAV PETKOVIC

EN LISANT RADOSLAV PETKOVIC
Eloignement – Apparition – Imaginaire de la sécheresse – « Pour que rien ne remonte » - Note.

Eloignement.
Narrateur qui fut philanthrope et qui dans le présent de la narration se situe dans l'éloignement de l'humanité : « J'aimais les hommes ; aujourd'hui, je vis loin d'eux. » (Radoslav Petkovic, Communication sur la peste in Communication sur la peste, traduction du serbo-croate par Alain Cappon, Miroirs Editions, 1992, p.23). C'est tout bête comme c'est évident (ce qui ne veut évidemment pas dire que ce qui est évident relève du « tout bête ») : le pronom narrateur « j' » et le pronom objet « eux » sont situés respectivement en début et en fin de phrase comme deux pôles se repoussant mutuellement.

Apparition.
Le Néant, c'est pas rien ! Surtout quand i se met à vous causer, à vous, ultra contingent, hyper éphémère, absolu provisoire, drôle trollissime, et qu'il vous dit ceci :
"- Le Néant, répondit l'apparition. Ce néant qui est né en vous ; et que vous finissez par être."
(Radoslav Petkovic,  Scènes de la guerre de cinq cents ans, ibid. p.22). Ce qui laisse à penser que le Néant naît avec l'homme et finit par prendre possession de lui. Ce que, ici, le texte appelle « Néant » n'efface pas l'étant mais prend absolument possession de son être. Serait-ce là une définition de la possession maléfique ? Un processus de mise sous tutelle de l'être d'une personne sans pour autant que l'étant soit d'abord aboli. D'ailleurs, peut-il y avoir prise de possession de l'être sans médiation de l'étant ? Les représentations de l'Enfer sont ainsi pleines de corps suppliciés, torturés, comme si l'on ne pouvait représenter qu'incarnées (ou réincarnées) les âmes possédées (ou dépossédées d'elles-mêmes) :
« Alors j'avançai un peu la main et je cueillis un rameau d'une grande ronce; et le tronc cria : « Pourquoi me mutiles-tu ? »
  Après qu'il fut ensuite devenu noir de sang, il recommença à dire : »Pourquoi me brises-tu ? N'as-tu donc aucun sentiment de pitié?
  Hommes nous fûmes, et voici que buissons nous sommes devenus ; ta main devrait bien nous être plus pitoyable, même si nous avions été âmes de serpents. »
(Dante, La Divine Comédie, Chant treizième, 31-37, traduction de Alexandre Masseron, Albin Michel, 1960)

Imaginaire de la sécheresse.
La lettre "s", qui si bien siffle, est, pour le lecteur de langue française, assez porteuse de sécheresse : « Avec la sécheresse de l'été, les feuilles s'étaient desséchées de bonne heure ; il y avait eu une certaine dureté dans leur bruissement ; (...) » (Radoslav Petkovic, L'enfant de la rivière, ibid. p,96)
« sécheresse », « desséchées », « bruissement » : l'allitération souligne la ligne sèche des feuilles qu'un été trop sec condamne à la « dureté », à l'altération de leur être fluide et bruissant.

"pour que rien ne remonte."
Nous nous plaignons parfois des revenants qui tant fascinent de gens. Et nous ne posons même pas la question de savoir ce que de l'autre côté en pensent les administrateurs des ténèbres. Aaron dans le soliloque dit des « mémoires d'Aaron », que nous devons à Radoslav Petkovic, a cette remarque qui me laisse songeur :
« Cette tâche n'est pas simple, à vrai dire : le lien entre la Ville et le monde d'en-bas doit nécessairement exister, et si les morts doivent finir ici, il est difficile d'imaginer un moyen pour que rien ne remonte. » (Radoslav Petkovic, ibid. p.45)
« La Ville et le monde d'en-bas » : voilà qui résonne drôlement dans le genre apostolique romain, et il me semble bien que c'est par dérision qu'à la célèbre bénédiction « Urbi et Orbi » « à la Ville et au Monde », l'auteur a ajouté le complément « d'en-bas ».
Ceci dit, le recueil Communication sur la peste date de 1990, juste avant donc la tragédie yougoslave, et on peut y voir quelque prémonition dans ces Mémoires d'Aaron. Bien des bourreaux, effectivement, auraient préféré que "rien ne remonte" de dessous la terre.

Note.
L'art savant de Radoslav Petkovic utilise aussi la note en bas de page ; celle que, jeune lecteur, on se fait un scrupule de lire quand bien même elle tombe comme une mandoline dans les pattes d'un orang-outang dans le rythme du texte. Celle-ci est située à la page 58 dans l'édition en langue française du recueil de nouvelles Communication sur la peste :
« Certains sont enclins à attribuer à Vlatkovic la paternité d'un petit ouvrage publié à Venise en 1637, De la Peste (De Pestilentia). L'auteur de ce livre non signé y défend une théorie de la contagion qui annonce le point de vue moderne, à savoir que « les contagions sont provoquées par de minuscules organismes invisibles à l'oeil nu ; des sortes de serpents qui, miniatures, ne sont pas moins redoutables que les grands. » Il n'existe cependant aucune preuve pour affirmer que cet ouvrage est bien de Vlatkovic. » (Radoslav Petkovic, Petar Vlatkovic, sa vie, son oeuvre, ibid. p.58)
Un monde peuplé de « redoutables » « serpents miniatures », « invisibles à l'oeil nu . » Des démons dans l'air. Des esprits frappant au corps. Des couteaux dont on ne voit ni le manche ni la lame. Une autre généalogie de l'invisible, pas celle des dieux vengeurs, ni de la manifestation de la « colère de Dieu », mais la nature animale et grouillante de ce monde. Tout est plein d'bestioles. C'est affreusement dégoûtant.

Patrice Houzeau
le 2 mai 2008

29 avril 2008

OBSCUR ET FANTASQUE

OBSCUR ET FANTASQUE

«The Rue d'Auseil lay across a dark river bordered by precipitous brick blear-windowed warehouses and spanned by a ponderous bridge of dark stone. » (H.P. Lovecraft, The Music of Erich Zann)

« La Rue d'Auseil se trouvait de l'autre côté d'un fleuve sombre, bordé  d'immenses entrepôts de briques aux fenêtres opaques, et franchi par un lourd pont de pierre noirâtre. » H.P. Lovecraft, La musique d'Erich Zann in Je suis d'ailleurs, traduction : Yves Rivière, Denoël, coll. Présence du futur, p.20)

Le champ lexical de l'obscur investit la phrase d'une présence quasi minérale, lourde, prégnante, réifiée, figée dans le temps et dans l'espace : « fleuve sombre, fenêtres opaques, pierre noirâtre ».
Le lieu étrange, « la Rue d'Auseil », est ici doté d'une géographie : une zone industrielle avec son « fleuve sombre » à «odeur chargée de relents douteux », ses « immenses entrepôts de briques aux fenêtres opaques », « la fumée des usines proches ».
Le lieu étrange est ainsi situé « de l'autre côté d'un fleuve sombre », c'est-à-dire au-delà de la zone industrielle (ce qui nous change des fatales maisons paumées dans des cambrousses improbables), au-delà de l'activité industrieuse des hommes, dans l'hallucination :

«The houses were tall, peaked-roofed, incredibly old, and crazily leaning backward, forward, and sidewise. » (H.P. Lovecraft, The Music of Erich Zann)

«Les maisons qui bordaient la rue étaient hautes, avec des toits pointus, incroyablement vieilles, et toutes penchaient de la façon la plus fantasque qui fût, en avant, en arrière ou de côté. » H.P. Lovecraft, La musique d'Erich Zann in Je suis d'ailleurs, traduction : Yves Rivière, Denoël, coll. Présence du futur, p.20)

Les maisons sont « fantasques », elles semblent ivres à se pencher de tous côtés. Maisons de dessin animé que ces maisons-là ; maisons de fantaisie, suggestions d'improbables :

« Occasionally an opposite pair, both leaning forward, almost met across the street like an arch; and certainly they kept most of the light from the ground below. » (H.P. Lovecraft, The Music of Erich Zann)

« Par endroits, deux maisons se faisant face s'inclinaient l'une vers l'autre formant une sorte de pont au-dessus de la rue, ce qui l'empêchait naturellement d'être bien claire. » (H.P. Lovecraft, ibid.)

Elles représentent ainsi, ces humoristiques maisons, un écart par rapport à la norme des architectures rectilignes. Elles relèvent d'un être autre de la même manière que la « musique de Erich Zann » s'écarte de la beauté d'une « sorte de fugue avec des reprises véritablement merveilleuses » pour les « accords bizarres » d'une musique toute autre, aux « notes ensorcelantes », une musique propre à hanter le narrateur.

Patrice Houzeau
le 29 avril 2008

28 avril 2008

EXCLUSIVITE DE L'OMBRE

EXCLUSIVITE DE L'OMBRE

«... and I recall that I took none of my few acquaintances there. » (H.P. Lovecraft, The Music of Erich Zann)

«... et je sais fort bien que je n'ai fait venir en cet endroit aucune des rares personnes que je connais. » (H.P. Lovecraft, La musique d'Erich Zann in Je suis d'ailleurs, traduction : Yves Rivière, Denoël, coll. Présence du futur, p.19)

Les lieux étranges sont sans partage. Exclusifs, ils ne tolèrent que le regard fasciné, la proie, la victime des mécaniques de l'ombre. Ils nient les liens sociaux, leur substitue la lutte des vivants et des morts, l'emprise de l'absurde sur le raisonnable. La plupart des récits fantastiques ne sont pas téléologiques : on ignore quels sont les buts ultimes des créatures mystérieuses qui tendent leurs filets dans les eaux des ténèbres (j'adore ce genre d'expression, « les eaux des ténèbres », c'est idiot mais ça me fait marrer). Mis à part la conquête du monde par des bizarres ultra-spatiaux, ou la colonisation de la planète par l'armée de vampires du Comte Dracula, on ne voit pas trop ce qu'ils veulent, les êtres étranges des récits fantastiques. Ce sont de pures puissances agissantes, des animaux en fin de compte, même s'ils sont doués de langage et d'une apparence de raison. Aussi se font-ils oublier. Maniant le paradoxe, je suis tenté de les prouver par leur inexistence même. Certes, ils n'existent pas (qui a jamais vu autrement qu'en rêve les glauques divinités des nouvelles de Lovecraft ?), mais leur être est cependant redoutable. Dieu est d'autant plus évident et présent qu'il n'existe pas. Et, depuis que l'on a annoncé sa mort, il semble qu'il n'en est que plus évident et présent. Lorsque Dieu était encore vivant, on s'arrangeait avec lui. On troquait les Saints, truquait les comptes ; « Dieu reconnaîtra les siens » disait-on ; on le laissait décider tout seul puisqu'après tout, il était là pour ça. Mais depuis qu'il est mort, c'est une autre affaire : on doit se débrouiller par nous-mêmes et se demander : « qu'est-ce qu'il ferait, le Vieux, à ma place ? », et puis surtout, on lui doit le respect, à Dieu, maintenant qu'il est devenu un personnage historique.

Patrice Houzeau
le 28 avril 2008