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UNE AUTRE IPHIGENIE ? – EH OUI…

patricehouzeau — Wed, 21 Jan 2009 13:06:00 GMT

UNE AUTRE IPHIGENIE ? – EH OUI…

Notes sur le personnage d’Eriphile dans Iphigénie de Racine

Rappel : Iphigénie aime Achille. Eriphile aussi. Achille aime Iphigénie. Donc Eriphile déteste Iphigénie. Iphigénie doit être sacrifiée sur l’ordre d’Agamemnon, son propre père. A la fin de la pièce, c’est pourtant Eriphile qui mourra à la place d’Iphigénie. Pourquoi, parce qu’en fait, - vous n’allez pas me croire -, Eriphile s’appelle Iphigénie.

« admire » (cf vers 1763 : « On admire en secret sa naissance et son sort ») : admirer, c’est reconnaître le caractère extraordinaire d’une chose ou d’un être. Au vers 1763, la révélation du secret de la naissance d’Eriphile (cf vers 1745 : « Un autre sang d’Hélène, une autre Iphigénie ») et le sort qui lui est réservé (son sacrifice afin que la flotte grecque puisse enfin quitter l’Aulide) apparaissent comme tout à fait extraordinaires et provoque donc l’admiration des Grecs, comme du spectateur d’ailleurs.

C’est qu’Eriphile est devenue Iphigénie. Racine a substitué à la biche traditionnelle – l’animal sacrifié à la place d’Iphigénie – un autre être humain. Pour cela, il a renommé son personnage, en a fait « une autre Iphigénie » :

« Thésée avec Hélène unis secrètement
Fait succéder l’hymen à son enlèvement.
Une fille en sortit, que sa mère a celée ;
Du nom d’Iphigénie elle fut appelée. »
(Racine, Iphigénie, vers 1747-1750, V, 6)

Le changement de nom permet donc le sacrifice et la révélation de l’identité d’Eriphile s’apparente à la mise au jour d’un lourd secret : cf ce que dit Clytemnestre à Agamemnon à la scène 5 de l’Acte IV (vers 1277-1282) :

« Avant qu’un nœud fatal l’unît à votre frère,
Thésée avait osé l’enlever à son père. »

Le pronom « l’ » renvoie à Hélène.

« Vous savez, et Calchas mille fois vous l’a dit,
Qu’un hymen clandestin mit ce prince en son lit. »

C’est ce qu’ignore Eriphile qui, amenée par Clytemnestre, est venue en Aulide pour tenter d’en savoir plus sur elle-même :

« Elle [Clytemnestre] amène aussi cette jeune Eriphile,
Que Lesbos a livrée entre les mains d’Achille,
Et qui, de son destin qu’elle ne connaît pas,
Vient, dit-elle, en Aulide interroger Calchas »
(Eurybate à Agamemnon, I,4, vers 345-348)

Eriphile est donc une ignorante d’elle-même. Dans la scène 1 de l’Acte II, qui marque son entrée dans la tragédie, nous comprenons qu’elle est en proie à la jalousie et au désespoir :

« Hé quoi ! te semble-t-il que la triste Eriphile
Doive être de leur joie un témoin si tranquille ?
Crois-tu que mes chagrins doivent s’évanouir
A l’aspect d’un bonheur dont je ne puis jouir ?
Je vois Iphigénie entre les bras d’un père ;
Elle fait tout l’orgueil d’une superbe mère ;
Et moi, toujours en butte à de nouveaux dangers,
Remise dès l’enfance en des bras étrangers,
Je reçus et je vois le jour que je respire,
Sans que père ni mère ait daigné me sourire.
J’ignore qui je suis ; et, pour comble d’horreur,
Un oracle effrayant m’attache à mon erreur,
Et quand je veux chercher le sang qui m’a fait naître,
Me dit que sans périr je ne me puis connaître. »
(Eriphile, II,1, vers 417-430)

Jalousie d’autant plus nourrie qu’Eriphile apparaît souvent comme l’antithèse de cette Iphigénie qui ne cesse de rappeler qu’elle est la fille du roi des rois :

"Dieux ! avec quel amour la Grèce vous révère !

Quel bonheur de me voir la fille d'un tel père !"

(Iphigénie à Agamemnon, II, 2, vers 545-546)

« Ce même Agamemnon à qui vous insultez,
Il commande à la Grèce, il est mon père, il m’aime,
Il ressent mes douleurs beaucoup plus que moi-même. »
(Iphigénie à Eriphile, II, 5, vers 716-718)

Iphigénie est au centre d’un triangle familial (père, mère, fiancé) qui conforte sa position et lui assure son rang au sein de l’aristocratie grecque. Eriphile, au contraire, est un personnage de l’ombre : « J’ignore qui je suis » dit-elle au vers 427.
Aux vers 451-452, elle se définit elle-même comme en marge de cette société où elle n’arrive pas à trouver sa place :

« Vile esclave des Grecs, je n’ai pu conserver
Que la fierté d’un sang que je ne puis prouver. »
(Eriphile à Doris, II, 1)

C’est donc en vain qu’elle aime Achille, lequel est d’ailleurs son geôlier puisque la défaite de l’armée de Lesbos a fait d’Eriphile la prisonnière du guerrier promis à Iphigénie : cf cet aveu qu’elle fait à sa confidente Doris (vers 502) :

« Je l’aimais à Lesbos, et je l’aime en Aulide. »

Et cette lucidité aussi qui lui fait s’exclamer aux vers 707-709 (II, 5) :

« Avez-vous pu penser qu’au sang d’Agamemnon
Achille préférât une fille sans nom »

C’est donc la jalousie qui caractérise ses sentiments et sa manière d'être à ce monde en crise que révèle la tragédie :

Jalousie qui va jusqu’à refuser la protection de la fille du roi des rois :

« Iphigénie en vain s’offre à me protéger
Et me tend une main prompte à me soulager :
Triste effet des fureurs dont je suis tourmentée !
Je n’accepte la main qu’elle m’a présentée
Que pour m’armer contre elle, et sans me découvrir,
Traverser son bonheur que je ne puis souffrir. »
(II,1, vers 503-508)

Le verbe « traverser » signifie ici « se mettre en travers de » : Eriphile a la volonté de faire obstacle au bonheur d’Iphigénie.

« Triste effet des fureurs dont je suis tourmentée ! » s’exclame-t-elle au vers 505, sur un rythme ternaire qui souligne ce désespoir et cette lucidité sur ces « fureurs » qui la consument. Vers particulièrement expressif avec cette accélération des syllabes brèves du premier hémistiche (« triste effet des fureurs ») qui ont pour effet de souligner les sifflements de la constrictive « f » et de mettre en relief le mot « fureurs ». Vers particulièrement signifiant aussi où l’être même d’Eriphile (cf « je suis ») ne peut s’affirmer que dans une subordonnée relative (« dont je suis tourmentée ») qui fait écho à ce « je » anaphorique des vers 497-502, ce pronom de l’abandon à son amour pour Achille :

« Je le vis : son aspect n’avait rien de farouche ;
Je sentis le reproche expirer dans ma bouche,
Je sentis contre moi mon cœur se déclarer,
J’oubliai ma colère, et ne sus que pleurer.
Je me laissai conduire à cet aimable guide.
Je l’aimais à Lesbos, et je l’aime en Aulide. »
(II, 1,vers 497-502)

Amour contrarié, amour voué à la haine, au complot. Ainsi, à la scène 8 de l’Acte II, Eriphile monologue et laisser s’exprimer son dépit. Son entretien avec Achille (scène 7) l’a convaincu de l’amour du guerrier pour la princesse. Aussi, l’orgueil d’Iphigénie ne peut que l’exaspèrer : cf vers 757 :

« Orgueilleuse rivale, on t’aime, et tu murmures ? »

Elle aussi, Eriphile, comme Achille, pressent le complot :

« J’ai des yeux. Leur bonheur n’est pas encor tranquille.
On trompe Iphigénie ; on se cache d’Achille ;
Agamemnon gémit. »

Elle s’exprime en phrases courtes qui sont autant d'indices du complot pressenti. Eriphile est donc toute prête à exercer sa fureur jalouse contre le couple Achille-Iphigénie. Elle énonce d’ailleurs au vers 766 l’objectif de son action : « ne pas pleurer seule et mourir sans vengeance. »

C’est d’ailleurs sur ce mot - « vengeance » - que se termine l’Acte II de la pièce.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 21 janvier 2009

SPATIALISATION DE L’ABSENCE

patricehouzeau — Sun, 18 Jan 2009 16:12:00 GMT

SPATIALISATION DE L’ABSENCE
Notes sur « elle lui parle parce qu’il est mort » de Jean Le Boël (Le paysage immobile, Les Ecrits du Nord, Editions Henry, janvier 2009, p.41)

Le poète Jean Le Boël publie, en ce mois de janvier 2009, aux éditions Henry, un nouveau recueil, Le paysage immobile. Le texte de la page 41 a retenu notre attention :

« parce que » (cf vers 1 : « elle lui parle parce qu’il est mort ») : La mort est cause du discours. Ici, c’est un pronom sans précision de référent, un « elle » bien humble, sans même sa majuscule de début de vers, qui « parle » à un mort, « parce qu’il est mort ». C’est donc que l’être entretient des relations étroites avec le n’être plus, cet euphémisme du néant.

Chanson : Les deux premiers vers commencent par le pronom « elle » ; les deux suivants par la préposition « avec » de telle sorte que ces quatre premiers vers distillent un rythme qui, me semble-t-il, n’est pas sans rappeler le rythme des ballades, des chansons lentes :

« elle lui parle parce qu’il est mort.
elle lui parle très doucement
avec d’infinies précautions
avec tremblements dans la voix »

« un être très faible » (cf vers 5 : « elle lui parle comme à un être très faible ») : L’être, c’est aussi de la très grande faiblesse, de la flamme qui s’éteint, de l’énergie vitale qui s’épuise. De fait, nous passons une partie de notre temps à nous épuiser et à épuiser les autres. L’humanité est une manière d’épuisement de l’être, cependant qu’il est impossible de concevoir l’être sans conscience de l’être. La conscience est ainsi la cause de l’être : « elle lui parle parce qu’il est mort ».

«elle lui pardonne le silence où il s’obstine » (vers 9) : Le n’être plus perdure dans son absence d’être. Le silence est ce qui souligne cet indice de l’être qu’est l’absence. Le silence est dans le poème ce qui se « pardonne » puisque l’on peut pardonner à l’être cette conscience douloureuse que nous en avons cependant que le non-être est ce qui échappe à tout, et donc au pardon.

«pour apprivoiser l’horreur » (vers 11) : C’est ce que nous tentons sans cesse. La lecture des journaux et le spectacle des actualités nous prouvent chaque jour que l’humanité est autant capable d’horreurs que de merveilles. Il est toujours assez étonnant que, malgré les massacres, les charniers, les bombardements d’écoles et d’hôpitaux, les gens continuent à faire confiance à l’hypocrisie politique qui n’est jamais que l’habit d’arlequin de « l’horreur économique ».

« ignorance de cette chose » (cf vers 11-12 : « pour apprendre si peu / dans l’ignorance de cette chose ») : Le mot « chose » semble ici mis pour le mot « être ». Elle parle à ce qui est devenu ce qui est : une « chose / étrange / terrible / violente ». Ce devant quoi toute notre science, toute notre philosophie, toutes nos illusions humanistes restent impuissantes : la violence du n’être plus.

« dans le vide » (cf vers 18 : « elle lui parle dans le vide qui envahit la vie ») : Parler dans le vide, c’est parler sans être écouté. Ainsi, le dernier vers du poème place le « lui » de l’être « mort » dans le « vide » auquel est attribué le potentiel de la relative « qui envahit la vie ». Des trois pronoms du vers 1 n’en restent que deux ; le pronom « il » a disparu :

« elle lui parle parce qu’il est mort » (vers 1)
« elle lui parle dans le vide qui envahit la vie » (vers 18)

C’est donc cette annexion de la vie par le vide, cette spatialisation de l’absence, qui met en œuvre le discours. Le poème aussi. Comme une manière de combattre le vide puisque le texte seul persiste ; « elle » seule reste à « lui parler » alors qu’à la cause (« parce qu’il est mort ») s’est substitué le vide.

Ontologie du coma : La lecture de ce beau texte de Jean Le Boël (dédié à Philippe Jaccottet) peut nous rappeler ces personnes qui parlent à leur proche plongé dans le coma, être entre deux êtres, dans la boîte opaque dont on sait si peu.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 18 janvier 2009

DAME PENCHEE ET LUNE CUITE

patricehouzeau — Fri, 16 Jan 2009 11:53:03 GMT

DAME PENCHEE ET LUNE CUITE

Ce texte sans titre, comme inscrit dans un cycle, cependant lisible indépendamment, ce fragment poétique est exemplaire du goût d’Apollinaire pour les images. On peut penser au travail du peintre Miro aussi bien qu’au surréalisme hanté de l’Est et du Nord :

« A la fin les mensonges ne me font plus peur
C’est la lune qui cuit comme un œuf sur le plat
Ce collier de gouttes d’eau va parer la noyée
Voici mon bouquet de fleurs de la Passion
Qui offrent tendrement deux couronnes d’épines
Les rues sont mouillées de la pluie de naguère
Des anges diligents travaillent pour moi à la maison
La lune et la tristesse disparaîtront pendant
Toute la sainte journée
Toute la sainte journée j’ai marché en chantant
Une dame penchée à sa fenêtre m’a regardé longtemps
M’éloigner en chantant

(Guillaume Apollinaire, A la fin les mensonges…, Alcools)

« mensonges » (vers 1) : ce qui, « à la fin », ne fait plus peur au narrateur. Ce qui donc fit peur. Le mot est ici allusif. De quels « mensonges » s’agit-il exactement ?

Comparaison drolatique (vers 2) : « C’est la lune qui cuit comme un œuf sur le plat ». Voilà pourquoi j’aime Apollinaire, pour cette fantaisie, pour l’image neuve qui prédit déjà le surréalisme. D’autant plus épatant que cette baroque comparaison est présentée dans l’écrin d’un alexandrin au rythme ternaire tout ce qu’il y a de plus régulier.

Parure : un « collier de gouttes d’eau » (vers 3), ce qui n’existe pas, cette part de rêve éveillé, d’associations d’idées que l’on tire du réel le plus commun, voire du plus sordide :
« Ce collier de gouttes d’eau va parer la noyée » : il est d’ailleurs que le mot « noyée » est peut-être désamorcé par l’onirisme de l’image.

« rues » (vers 6) : « Les rues sont mouillées de la pluie de naguère ».
Ce qui souligne, ce qui dévoile la part d’être des rues, c’est leur vide autant que leur saturation de passants. Les « rues sont » un présent par où est passé le passé. Elles ont connu les années, les saisons, les soleils révolus de Louis Aragon et « la pluie de naguère ».

Diachronie / synchronie : Le narrateur précise que « toute la sainte journée » il a « marché en chantant ». Est-ce le chuintement de ses chaussures, cette allitération (ch) qui parcourt les vers (« marché », « chantant », « penchée ») ? Il y a donc diachronie, déplacement dans le temps et l’espace cependant que longtemps l’a regardé s’éloigner « une dame penchée à sa fenêtre » qui inscrit donc l’apparence d’une synchronie, d’un temps arrêté, accompli dans le regard.
De cette synchronie, le narrateur s’éloigne « en chantant », comme si cela constituait une nécessité, une fuite salutaire, comme si, peut-être, les « mensonges » se trouvaient là, dans cette illusion du temps accompli, dans la différence entre « longtemps » et « naguère », dans la dame penchée et la lune cuite.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 16 janvier 2009

DES « DERNIERS VERS » DE PIERRE DE RONSARD

patricehouzeau — Mon, 12 Jan 2009 00:43:27 GMT

DES « DERNIERS VERS » DE PIERRE DE RONSARD

L’un des plus célèbres sonnets de Ronsard qui a pour sujet quelques unes des pensées à l’esprit de celui qui va mourir. Il est souvent présenté dans les manuels scolaires sous ce titre :

LES DERNIERS VERS

Je n’ai plus que les os, un squelette je semble,
Décharné, dénervé, démusclé, dépoulpé,
Que le trait de la mort sans pardon a frappé,
Je n’ose voir mes bras que de peur je ne tremble.
Apollon et son fils deux grands maîtres ensemble,
Ne me sauraient guérir, leur métier m’a trompé,
Adieu plaisant soleil, mon œil est estoupé,
Mon corps s’en va descendre où tout se désassemble.
Quel ami me voyant en ce point dépouillé
Ne remporte au logis un œil triste et mouillé,
Me consolant au lit et me baisant la face,
En essuyant mes yeux par la mort endormis ?
Adieu chers compagnons, adieu mes chers amis,
Je m’en vais le premier vous préparer la place.

Pierre de Ronsard, Les Derniers Vers, 1586.

« Os » (vers1): Ce dont il n’est plus que (cf vers 1 « Je n’ai plus que les os, un squelette je semble). Le mot « os » est mis en évidence à la césure.

« Squelette » (vers 1): Ce qu’il semble être, c’est-à-dire ce qu’il est déjà, - un squelette garni d’un peu de chair -, ce qu’il est déjà et qu’il n’est pas encore : son apparaître, cette synchronie de la déliquescence. Les mots fixent des états ; la langue tend à synchroniser cette jungle des connotations, cette suite ininterrompue d’associations de pensées qui font nos jours, nos endormissements et qui filent, à toute allure, à travers les multitudes diachroniques.

« Je n’ai » / « je semble » (vers 1) : Placés au début et à la fin du vers, ces deux groupes verbaux traduisent le passage de la restriction de l’avoir (« je n’ai plus que les os ») à la misère de l’être (« un squelette je semble »). Ce passage du n’avoir plus que à l’être est exprimé par l’image, le visuel, qui rappelle que nous ne sommes jamais que poussière vouée à la poussière. Il entre aussi dans la construction du chiasme « je n’ai » / « os » / « squelette » / « je semble » qui semble enfermer le mourant dans sa propre représentation.

Rythme ternaire (vers 1-3) : Récurrent dans les 3 premiers vers du sonnet, avec cette particularité de l’accent mis sur la restriction « plus » (vers 1), qui n’est pas un mot de sens plein mais dont la charge expressive est ici très grande. Ce rythme ternaire est d’autant plus appuyé qu’il se double au vers 2 d’une ponctuation régulière et d’une insistante assonance :
« Décharné, dénervé, démusclé, dépoulpé. »

« trait » (vers 3) : Ce qui « a frappé ». La mort a donc déjà accompli son œuvre, s’est donc déjà présentée à l’être. Le narrateur se considère peut-être comme déjà mort, un mort qui parle, un cadavre versificateur.
Le « trait de la mort » est supposé être rapide. L’expression réfute donc l’idée d’une mort lente, d’un corps pourrissant. Ce n’est d’ailleurs pas la douleur causée par la maladie, la lente dégradation des organes qui est évoquée dans le sonnet, mais l’apparaître de la mort, la maigreur, la perte des sens, l’endormissement. Il semble que c’est une mort imminente qui aurait pu inspirer ces vers et qu’ils ont donc été composés à l’heure de l’ultime foudre.

« corps » (vers 8) : « Mon corps s’en va descendre où tout se désassemble ».
Cette descente au royaume des ombres est soulignée par la répétition de groupes sonores voisins : « descendre » / « désassemble », l’emploi de sonorités closes (« corps » , « tout »), un rythme régulier (« Mon corps / s’en va descendre / où tout / se désassemble »). Elle est placée, cette descente, au milieu du sonnet (en conclusion du second quatrain) et en clôt la première partie (le regard du mourant sur lui-même) cependant que la seconde partie sera constituée d’une adresse aux vivants restants.

« la mort » (vers 3) : C’est ce qui est « sans pardon », ce qui « frappe » mortellement. Comme un ennemi donc qu’elle est, la mort. D’ailleurs, elle ne révèle pas, elle « endort » le regard (cf vers 12 : « mes yeux par la mort endormis »). Cette expression des « yeux par la mort endormis » est particulièrement expressive car qu’est-ce qu’un regard endormi sinon l’expression d’une conscience aveugle au monde, de telle sorte qu’en effet, ils semblent assez endormis, ceux qui refusent de regarder le monde tel qu’il est.
Il est ainsi que ceux qui possèdent un petit quelque chose s’en prennent aux analystes et aux cassandres, les tenant pour des alarmistes, des défaitistes qui, au lieu de rassurer les populations, ne feraient que les inquiéter au contraire, entretenant ainsi ce sentiment d’urgence critique qui caractérise les démocraties industrielles de ce début de XXIème siècle.

De la prétention des universitaires : Ecrivant ces lignes, je finis par me demander si certains professeurs de nos augustes universités ne prennent pas les auteurs comme les supports d’une langue que eux seuls, les professeurs, seraient à même de déchiffrer, d’en révéler le sens profond, mieux que les auteurs eux-mêmes sans doute qui, n’est-ce pas, n’écrivent jamais que des textes de circonstance, des divertissements, et qui, au fond, ne savent pas ce qu’ils font. De cela vient probablement cette arrogance de certains, cet utilitarisme affiché qui sacrifie sans vergogne la noblesse de la littérature à la rentabilité du plus grand nombre de reçus.

Le préfixe « dé » : Au vers 2 du poème, le préfixe « dé » apparaît à quatre reprises : « Décharné, dénervé, démusclé, dépoulpé ». Le préfixe « dé » est ici privatif, il exprime la perte de la chair, des nerfs, des muscles, de la pulpe, et donc de la force vitale toute entière. Cette répétition souligne la décrépitude du vieillard qui sent la mort approcher.

Dieux trompeurs (vers 5) : Apollon et son fils (Asklepios pour les Grecs, Esculape pour les Romains), représentent la médecine mais aussi l’espoir illusoire que les hommes ont dans les dieux :
« Apollon et son fils deux grands maîtres ensemble,
Ne me sauraient guérir, leur métier m’a trompé » (vers 5 et 6)
C’est ainsi qu’il ne peut plus être question de « soleil », de vérité révélée, qu’il est certes « plaisant » d’y croire tant que l’on est bien vivant, mais qu’il est que l’approche de la mort, l’endormissement des sens, l’adieu que l’on fait au monde, apprend aux humains que leur condition est d’être voués à la nuit et à la terre « où tout se désassemble ».

Composition / Décomposition : Face à la décomposition annoncée, force reste cependant à la composition poétique. Si l’on se souvient que le latin « humilis » désigne le sol, on ne saurait être ici plus humble que le grand Ronsard.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 12 janvier 2009

« SUR LE CHEMIN DE LA MORT »

patricehouzeau — Sun, 11 Jan 2009 18:04:00 GMT

« SUR LE CHEMIN DE LA MORT »
(Notes sur un poème d’Henri Michaux tiré de « L’Espace du dedans », Gallimard, 1966).

« La Mort » : Elle porte une majuscule. C’est que c’est un être considérable que la Mort. Dans le poème, on la trouve au bout de son « chemin », c’est-à-dire que, tous, nous cheminons vers la Mort et que la Mort est elle-même un chemin. Ce qui apparaît donc, la Mort, au bout d’un « chemin », sous la forme d’une « grande banquise d’ouate ». La Mort est ce qui « ensuite », prend dans « l’Opaque ». L’essence de la Mort n’est donc pas dans son opacité, cette occultation de l’au-delà, mais dans la prise des vivants qu’elle enlève de ce monde dont nous sommes les dérisoires passants.

« l’Opaque » : C’est le dernier mot du poème (cf « Ensuite, elle fut prise dans l’Opaque »). Que peut-on dire d’ailleurs après l’Opaque ? L’horreur de la mort est sans doute la limite de la poésie, et en particulier de la grande menterie poétique des producteurs d’ennui versifié et de leurs maisons d’édition spécialisées.

« Elle voulut parler » : Litote. La mère n’a pas pu « parler ». C’est que « il était déjà tard », explique le texte qui fait ici l’économie du mot « trop » de sorte que les deux vers « Elle voulut parler » / « Il était déjà tard » constituent un alexandrin dont la concision est émouvante assez, pour nos yeux pleins de lecteurs mortels.

« Elle » : Le pronom a pour référent « ma mère sur le chemin de la Mort » et rythme ici une chronologie de l’ultime :
-       « Elle voulut parler »
-       « Elle nous regarda »
-       « elle pleura »
-       « Elle eut alors ce gracieux sourire de toute jeune fille qui était vraiment elle »
-       « elle fut prise dans l’Opaque.

« toute jeune fille » : la mère mourante laisse apparaître ce qu’elle n’a jamais cessé d’être : une « toute jeune fille ».
Peut-être aussi une ultime coquetterie ?
Il est que la Mort révèle ce qui est vraiment. Tout finit par se savoir et, souvent, la Mort délie les langues.
Aussi, on a beau dire, nous ne sommes jamais que d’anciens jeunes, et vu que l’on ne peut pas être et avoir été, peu à peu, saison après saison, notre sourire se fige tandis qu’une agitation d’ombres se fait en nous. Pourtant, nous retrouvons parfois ce sourire « presque espiègle », ce sourire derrière le masque, ce sourire du chat qui a tout saisi du manège des souris.
Ici, la mère ne comprend pas sans doute que ses fils lui mentent quand ils lui disent qu’ils « comprennent bien » (cf « Nous lui dîmes – mensonge vraiment absurde - que nous comprenions bien. »). C’est donc un sourire de connivence peut-être avec ses rejetons, qu’elle a, la mère, juste avant que l’Opaque la saisisse et la fourre dans son grand sac de nuit.

« une grande banquise » : La Mort a la réputation d’être froide, glaciale même. La banquise, c’est du temps arrêté, le gel du temps, l’espace qui ne conduit plus nulle part, aporie.
L’expression apparaît deux fois dans le poème :
- « Ma mère rencontra une grande banquise »
- « Une grande banquise d’ouate »
L’ouate, c’est ça qui bouche la vue, c’est du brouillard dans lequel se paume l’horizon. Perdue la ligne, perdu le fil. La mère ne peut donc plus rien voir au-delà de ce temps gelé, de cet espace bouché. C’est ainsi que le groupe « une grande banquise d’ouate » peut apparaître comme l’attribut de l’impersonnel « il était déjà tard » :
« Il était déjà tard,
Une grande banquise d’ouate. »

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 janvier 2009

UNE ANNONCE

patricehouzeau — Sun, 11 Jan 2009 14:24:18 GMT

Jacqueline Picoche

Est heureuse de vous informer de la réédition informatique
par les éditions Vigdor
http://www.vigdor.com <http://www.vigdor.com/>
De son Histoire de la langue française
(en collaboration avec Christiane Marchello-Nizia)
épuisée chez Nathan depuis 2000

Vigdor,
qui met cet ouvrage à votre disposition gratuitement,
gère désormais le site internet de Jacqueline dont l’adresse devient
http://jpicochelinguistique.free <http://jpicochelinguistique.free/> .

Comme l’histoire ne s’arrête pas
Jacqueline vous signale aussi le site de la très active association
Avenir de la langue française
http://www.avenirlanguefrancaise.fr <http://www.avenirlanguefrancaise.fr/>

Elle profite de la date de cet envoi pour souhaiter à tous

Une excellente année 2009

LA MARQUE DU TEMPS !

patricehouzeau — Sun, 11 Jan 2009 13:57:00 GMT

LA MARQUE DU TEMPS !
(Note sur By the pricking of my thumbs… d’Agatha Christie, traduit par Claire Durivaux, Librairie des Champs-Elysées, collection “Club des Masques”)

p.133 (cf chapitre X, Une conférence et ses suites) : « La marque du temps ! pensa-t-il, comme il nous déforme… » : C’est Tommy Beresford qui se dit cela, à l’évocation de sa tante Ada dont il se souvient, qu’il revoit telle qu’elle apparaît dans son souvenir :

« Il revit sa tante avec son menton légèrement poilu, son sourire sardonique, ses yeux pleins de malice et ses cheveux gris fer. » (Mon petit doigt m’a dit, p.133)

C’est que Tommy est soudain face à cette vérité que l’autre vous échappe toujours puisqu’il relève d’une diachronie étrangère, d’une histoire qui ne croise la nôtre que par hasard, ou convention :

« - Ma tante Ada ?
- Le plus joli brin de fille que j’aie connu.
Tommy dissimula tant bien que mal son incrédulité devant un tel jugement. Tante Ada… jolie ! ». (Mon petit doigt m’a dit, p.133)

Il y a ainsi pour Tommy deux tantes Ada :
-       Celle dont il se souvient, et qui vient de mourir, « il y a seulement trois semaines » (Mon petit doigt m’a dit, p.134).
-       Celle qui fut une jolie jeune fille dans le regard de quelqu’un d’autre : « Sir Josiah Penn reprit en soupirant :
      « C’était romantique… vraiment romantique. Ce soir-là, j’aurais aimé lui demander de m’épouser,… ». (Mon petit doigt m’a dit, p.133)

Où est donc la vérité de cette personne nommée Ada ? Dans la jeune fille comme dans la vieille femme. Dans le devenir donc. Devenir qui nous échappe toujours de telle sorte qu’au moment où nous demandons : « - Et qu’est-ce qu’il devient ? », la réponse ne peut porter que sur ce qu’il est déjà devenu ou sur ce qu’il est en passe de devenir et non sur ce qu’il est vraiment. C'est ainsi que l'autre pour nous est ce qu'il est devenu ou ce qu'il devient : l'autre est donc diachronique jusqu'au moment où il n'est plus que ce qu'il est devenu : un mort.

C’est cette insaisissabilité du devenir que souligne Sir Josiah Penn :

« Plus tard, j’ai entendu un type faire allusion à elle comme à la femme la plus laide qu’il ait jamais rencontrée. Sur le moment, cela m’a donné un choc et puis, j’ai pensé qu’il était sans doute préférable que je ne l’aie point revue. » (Mon petit doigt m’a dit, p.134)

Il est donc que le devenir multiplie les apparaîtres de cet être aussi insaisissable que nous-même.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 janvier 2009

NE PLUS SE RAPPELER

patricehouzeau — Sun, 11 Jan 2009 13:55:00 GMT

NE PLUS SE RAPPELER
(Note sur By the pricking of my thumbs… d’Agatha Christie, traduit par Claire Durivaux, Librairie des Champs-Elysées, collection “Club des Masques”)

P.117 (cf chapitre IX, Une matinée à Market Basing) : « Je ne me rappelle plus ce que je suis venue chercher ici. » C’est Tuppence qui se dit cela. Drôle d’aveu pour une héroïne de roman policier ! Ne plus se rappeler, c’est littéralement se couper du passé dans lequel sont censées se trouver causes et sources des crimes, causes parfois enfouies, secrètes, occultées, refoulées, causes de ces morts que le génie de la langue définit justement comme « non naturelles », c’est-à-dire culturelles, dépendant non pas de la violence naturelle des vivants entre eux, mais de codifications complexes, de représentations singulières, de stratégies bizarres et de brutales tactiques mises en œuvre par des esprits enclins par eux-mêmes, influencés par leur propre volonté au passage à cet acte de rupture absolue qu’est le meurtre.

Tuppence donc ne se souvient plus de ce qu’elle fait là. « Ne plus se rappeler ce que l’on est venu chercher revient à se retrouver devant l’inextricable des affaires du présent ; c’est, au lieu de suivre le fil de sa propre histoire, « s’empêtrer » dans un nœud d’un tas d’histoires complexes et dérisoires dont on ne sait plus se dépêtrer :

« Je commence à bien connaître les aventures sentimentales du coin depuis le XVIIIème siècle, mais où cela me mène-t-il ? Je ne me rappelle plus ce que je suis venue chercher ici. Me voilà empêtrée dans des histoires d’où je ne vois pas comment sortir. » (Mon petit doigt m’a dit, p.117)

Les diachronies du monde s’unissent ainsi pour étouffer le récit, pour empêcher l’histoire de se poursuivre. Ce qui semble prouver que le romancier est celui qui développe une fiction en en créant le passé, le présent et le futur. Ecrire, c’est créer du passé, que le présent de la lecture actualise et que l’histoire de la littérature souligne, reprend, commente, oublie.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 janvier 2009

LA MONTRE ET LE SERMON

patricehouzeau — Sun, 11 Jan 2009 13:53:00 GMT

LA MONTRE ET LE SERMON
(Note sur By the pricking of my thumbs… d’Agatha Christie, traduit par Claire Durivaux, Librairie des Champs-Elysées, collection “Club des Masques”)

P.125 (cf chapitre IX, Une matinée à Market Basing) : « l’esprit en paix » : c’est ce qui doit caractériser sans doute l’homme d’église qui a « son sermon à terminer » cependant que Tuppence, l’héroïne du roman, doit se plier à la corvée d’une invitation à honorer :

« Il repartit vers le presbytère d’une démarche plus légère et Tuppence, consultant sa montre, se rendit à l’invitation de Miss Bligh. Une corvée. » (Mon petit doigt m’a dit, p.125)

La montre et le sermon à terminer : le temps est ce qui s’accomplit en chacun de nos gestes, de nos engagements, de nos occupations. C’est ainsi que, par respect des conventions, par souci des usages de ce monde, nous nous rendons nous-mêmes corvéables. Nous traversons des diachronies occupationnelles, les nôtres, c’est-à-dire les miennes et celles de mes semblables préoccupés eux aussi du bon usage de ce temps que nous nous partageons.
Servitude absolument nécessaire si l’on ne veut pas finir avec les loups.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 11 janvier 2009

DANS LA TOUR DE N’IMPORTE OU

patricehouzeau — Mon, 29 Dec 2008 09:32:00 GMT

DANS LA TOUR DE N’IMPORTE OU

« Il est qu’à chaque fois qu’une pièce est déplacée sur un échiquier, le coup joué exclue de la partie tous les autres coups jusqu’alors possibles, cependant qu’il provoque le jeu de cette série des autres coups possibles dans la série constituée par chacun des autres univers possibles, de telle sorte que tous les univers possibles ne sont parallèles qu’en apparence, chaque coup joué induisant tous les autres coups possibles de toutes les parties possibles dans tous les univers possibles. » (Hector Palanque, Le Palais biscornu à la chouette bleue)

Résumé des épisodes précédents : L’explorateur Daniel Dalle, après avoir répondu à la question du représentant en enchantements (« Quel est ce claquement qui partout nous suit et que nous n’entendons pas ? » « C’est le claquement de la mâchoire de la Mort, ce piège à loup de la vitesse qui finit toujours par se refermer sur nous »), pénètre dans la Tour de N’importe où.

1) Une fenêtre donnant sur la nuit où brûle une orange.

2) La bouche dit : « Comme c’est étrange ! »

3) Daniel Dalle est dans l’escalier de la Tour de N’importe où. Il contemple la nuit dans la fenêtre et se dit que c’est vraiment très étrange de se retrouver là après avoir bu seulement un peu de thé.

4) La salle est grande. Dans le fond, une bibliothèque. Des tapisseries de Dames à la Licorne, un feu flambant neuf dans la cheminée avec dans ses flammes comme un visage aux yeux et aux sourcils épais comme des tapis persans.

5) Sur une table un échiquier. D. Dalle contemple le jeu avec effarement car les pièces qui y figurent sont aussi vivantes que toutes les figures qui habitent les livres, l’empire des signes, les manoirs des syllabes, les maisons des lettres et des nombres. Le lecteur comprend donc que les deux armées en présence sur l’échiquier sont constituées d’êtres vivants car :

a) Le texte ci-dessus l’affirme.

b) Le personnage de Daniel Dalle pense (on le voit bien qu’il pense car ses pensées figurent en toutes lettres dans un phylactère au-dessous duquel de petites bulles décroissantes en taille vont du phylactère à la tête du personnage pensant : - « Fascinant ! Les pièces de ce jeu ont l’air d’être vivantes… Si ce sont des automates, ils sont bien imités ."

6) En gros plan, la figure épouvantée d’un soldat à terre que, de la case d’à côté, la lance d’un cavalier s’apprête à transpercer.

7) « Mais qui joue ? » fait alors la Voix de l’Invisible. « Mais qui joue au lieu de s’occuper des hiboux, des choux, des genoux, des cailloux, des poux, des bijoux et des joujoux qui sont restés dehors ? » gronde alors la grosse Voix de l’Invisible qui ne se représente que par quelques traits autour des majuscules, ce qui est bien commode pour un dessinateur de bandes dessinées.

Patrice Houzeau
Hondeghem, le 29 décembre 2008